© Sergio Lasuén(1)
(el autor)
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Introducción
Desde tiempo inmemorial, la capacidad de comunicación por parte de la música ha sido objeto de discusión. Se ha hablado mucho de la música como lenguaje, como medio utilizado por el compositor para transmitir un mensaje, un sentimiento, una emoción...
Se ha hablado de cuestiones de percepción física, de aprendizaje o culturales, e incluso las teorías post-estructuralistas inciden en la necesidad de analizar al receptor de ese mensaje musical como agente capaz de confirmar o deconstruir su significado “original” tal y como su creador lo entendió.
Juan G. Roederer, teniendo presente una perspectiva física de la cuestión argumenta:
“En términos generales, es posible que la última causa de las sensaciones musicales producida por un mensaje musical dado, resulte del efecto combinado del nivel de complejidad de la identificación del mensaje sonoro (es decir, del número total de operaciones neurales requeridas por unidad de tiempo), y de las asociaciones producidas en otros centros cerebrales. Por ejemplo, en una modulación repentina, (...) el sistema nervioso auditivo debe construir rápidamente una nueva “lista de control” para las tareas de identificación sonora que se deberán realizar. Esta construcción rápida, una carga extra de miles de operaciones individuales, daría una sensación particular relacionada con el cambio de tonalidad”(2).
Sin embargo, no nos podemos quedar sólo con la vertiente física de la cuestión. Existe también un componente cultural y emocional, que condiciona nuestra percepción. El propio Roederer no olvida esta cuestión:
“Desde la más temprana edad, la mayor parte de las personas es expuesta sólo a una clase muy limitada de estímulos musicales. El condicionamiento cultural no tarda en actuar, y la respuesta emocional empieza a estar influida por factores externos, algunos fortuitos, como puede ser el estado emocional que tenía una persona la primera vez que escuchó cierta pieza musical; otros más controlables, como el grado de repetición de formas musicales características pertenecientes a un estilo musical determinado; otros derivados del impulso innato a diversificar los potenciales de la creatividad humana” (3).
Este artículo pretende demostrar la relación existente entre la Banda Sonora Original de Los Simpsons y la música corporativa del circuito interior del AVE, fundamentalmente en dos ámbitos:
a) El material precompositivo utilizado por el compositor;
b) La sensación que se intenta conseguir en el receptor, en concordancia con unos planteamientos precompositivos extramusicales similares.
Asimismo, veremos como a pesar de estas semejanzas, desde un punto de vista del nivel en el que se va a articular esta comunicación musical difieren. La BSO de Los Simpsons, como la mayor parte de lo que recibimos a través de los medios audiovisuales se situará en un ámbito preconsciente. Por el contrario, la música corporativa del circuito interior del AVE se manifestará básicamente en un nivel subconsciente.
Aclaración terminológica: Niveles de comunicación musical.
Philip Tagg distingue tres niveles dentro de los cuales se puede articular la comunicación musical(4):
a) Nivel subconsciente (neurológico-emocional): los estímulos musicales provocan respuestas en un oyente que no es realmente consciente de su presencia (Muzak), afectan emocionalmente al individuo, e influye en el comportamiento de las personas.
b) Nivel preconsciente (afectivo): somos conscientes de estar escuchando música y la asociamos con experiencias afectivas. En este nivel los estímulos musicales no sólo provocan emociones, sino afectos, estados interiores, no siempre verbalizables y que no siempre se manifiestan en un comportamiento concreto.
c) Nivel consciente (cognitivo): el oyente es consciente de la presencia de estímulos musicales, los analiza y presta atención a lo que estos comunican.
Utilizaremos esta terminología en los siguientes apartados.
Los Simpsons. Tema central de la BSO de la serie.
Introducción
Si preguntamos a cualquier telespectador sobre la música de Los Simpsons, nos dirá que es una música “agradable”. Si esa misma pregunta la hacemos en una clase de alumnos de Grado Medio de Conservatorio, la respuesta es similar, pero si en ese momento volvemos a preguntar si es tonal o no, se produce una duda generalizada.
Tras un breve espacio de tiempo, afirman con rotundidad que no es atonal, pero no llegan a tener claros los elementos constructivos de este pequeño fragmento. En algunos casos, algún alumno sugiere que tal vez pueda ser modal, pero no aciertan a indicar a qué modo correspondería(5).
Tradicionalmente, el público ha identificado como tonal lo que “suena bien”. Esta barbaridad, entendible a nivel de masas, choca algo más cuando se leen planteamientos similares en autores con un nivel reconocido.
Heinrich Schenker(6) identifica la música tonal con la música de la naturaleza, y más concretamente, el modo mayor como “el sistema natural” y su “contrapartida artificial”, que sería el modo menor.
Siguiendo esta teoría, si alguien quiere vender música, si quiere que el receptor recuerde fácilmente una determinada melodía y que además le resulte agradable, algo comercial, lo más sencillo sería escribir algo tonal. Eso sería, obviamente, lo más normal.
Sólo hay un problema: la coherencia. Normalmente, los artistas de un determinado nivel, suelen ser coherentes en su trabajo.
Pensemos en Los Simpsons. El mismo planteamiento comercial que acabamos de exponer lo podemos hacer con Los Simpsons desde un punto de vista global. Si alguien quiere vender unos dibujos animados, lo normal es que se dirija a un determinado público, habitualmente el infantil; que se cuiden los detalles gráficos; que tengan una temática normalmente intrascendente... Así eran las series de dibujos animados en 1989. Eso era lo normal. Pero Los Simpsons han demostrado que se puede incumplir todo lo predecible, todo lo que es normal, y no sólo conservar sino incrementar exponencialmente sus perspectivas comerciales.
Por tanto, si el compositor era coherente, después de entender el concepto que representan Los Simpsons, no podía hacer una música normal, no podía hacer una música tonal. Pero a la vez, esa música no podía perder ese grado de comercialidad que exige un producto de estas características. Incluso aunque el compositor no se hubiera dado cuenta de esta premisa, probablemente el director no le hubiera permitido utilizar una música estrictamente tonal. Y con estas premisas... ¿Qué hizo Danny Elfman?
Elementos técnicos compositivos
El planteamiento esta claro: algo que sea comercial, fácilmente reconocible, pero que no sea tonal. Es decir, algo que tenga un eje, un nivel, un centro pero que no se rija por planteamientos tonales.
En un primer momento, pensaríamos en algo modal, aunque sin connotaciones historicistas que contextualicen la serie de TV en una época concreta. Transcribamos la melodía en términos relativos, tomando como eje central la nota do.
Tal vez sería conveniente ordenar estos sonidos por grados conjuntos, para ver si obtenemos algún modo o escala conocida. Antes de hacerlo, hagamos una pequeña reflexión. ¿Por qué tendemos a utilizar escalas? Y sobre todo, ¿Por qué unas escalas en las que la unidad mínima sea el semitono? No será por falta de sistemas (recordemos el exhaustivo estudio que Alois Hába realiza sobre microinterválica(7)) o por falta de práctica instrumental (ya desde los primeros experimentos del mejicano Julián Carrillo). La música contemporánea ha incluido microinterválica en piezas clásicas de repertorio, por no hablar de la música electroacústica. Sin embargo, en la mayoría de los casos, los compositores tendemos a utilizar algún tipo de referencia escalística concreta. Roederer sugiere una razón física:
“Tal vez la razón neuropsicológica para la existencia de las escalas tenga que ver con el hecho que es más fácil para el cerebro procesar, identificar y almacenar en su memoria una melodía construida en base a alturas de valores discretos, que mantienen ciertas relaciones entre sí, dadas por la “familiar” serie de los armónicos. Procesar, identificar y almacenar en memoria un patrón de alturas que barre hacia arriba y abajo, pasando por todas las frecuencias posibles, de manera continua, requeriría muchos más “bits” de información que una secuencia discreta.”
En cualquier caso, lo que está claro es que es más sencillo desde un punto de vista físico, en términos generales, reconocer una obra basada en una escala. Y eso supone, que el utilizar una escala nos permite a priori acercarnos a una de las dos premisas que tenía Richard Gibbs al principio: que la sintonía de Los Simpsons fuera comercial y fácilmente reconocible.
La escala que utiliza, en términos relativos y tomando como eje la nota do, sería la siguiente:
Vemos que utiliza todas las notas de la escala, excepto la nota re(8) . Y, ¿Qué escala es ésta? Podríamos verlo de varias maneras. Los músicos de Jazz no dudarían en decir que es la escala lidia bemol siete. Es una escala que utilizan sobre acordes con distintas funciones, por ejemplo en los llamados substitutos de dominante.
Sin embargo, esto sería dentro de un planteamiento tonal, aunque sea armonía cuatriádica. Pero no es así, esta escala no es un modo que corresponde a un acorde que desempeña una función tonal determinada contextualizada dentro de un sistema mayor/menor, sino que es la propia escala que genera la obra. Nos damos cuenta, pues, de que se adopta un planteamiento modal. Pero hay más.
No es una escala cualquiera. Es una escala, utilizada por ejemplo en muchas ocasiones por Bartok, y en al análisis de su música Erno Lendvai(9) la denomina el “sistema diatónico” de Bartok. Y también la han empleado otros muchos compositores, porque coincide con la que se formaría con las primeras notas que aparecen en el fenómeno físico-armónico. Por eso también se la conoce como escala acústica.
En cierto modo, podríamos decir que si tuviéramos que elegir una escala que derivara directamente de la naturaleza sería ésta. Por tanto, todo encaja. Queremos algo que no sea tonal, que al receptor no le suene “normal”, pero le tiene que sonar natural. Para ello, que mejor forma que utilizar una escala que proviene directamente del fenómeno físico-armónico, de la esencia misma del sonido.
A partir de ahí vemos que los procedimientos que emplea son transformaciones del motivo principal, reinstrumentaciones, constantes modulaciones, procedimientos contrapuntísticos simples, aumentación... Todo esto con un pequeño matiz paródico que puede recordar alguna de las obras más representativas de Milhaud, pero sin llegar a una bitonalidad definida.
Y la pregunta sería, ¿Hasta qué punto percibirá el receptor todo esto que hemos dicho? La respuesta no es fácil. En primer lugar, debemos tener en cuenta que todo esto se produce a un nivel preconsciente. El espectador es consciente de que existe música, ya que su propio aprendizaje del hecho audiovisual le envía unos códigos que él ya sabe decodificar, estableciendo una relación entre sonidos, imágenes y conceptos, así como implicaciones afectivas. No obstante, en este nivel no está analizando concretamente la música, sino que percibe una sensación global de toda la película, en la que se incluye la fotografía, la iluminación, el ritmo de montaje, el guión, la música... Y esa sensación va a ser coherente. Esa es la razón última de todo. El espectador no va a notar nada raro, todo encaja: la anormalidad del guión, de los dibujos, de la música y todo lo que aparece en Los Simpsons se percibe como un todo coherente, de modo que el resultado es satisfactorio para el consumidor y por esa razón, pese a todo lo anterior, es un producto comercial. Y además bien hecho.
De ahí que Los Simpsons se hayan convertido en un fenómeno televisivo y sean estudiados en distintos ámbitos, entre ellos el social y el literario(10).
En cualquier caso, vemos como el papel de la percepción ha jugado un papel importante a la hora de establecer las premisas musicales, y además, el compositor ha sabido transformar esas restricciones establecidas por el Director en elementos musicales.
La música corporativa del circuito interior del AVE.
Vamos a comentar ahora un caso que en principio podría parecer que no tiene mucha relación con el anterior. Posteriormente veremos que sí tienen un punto de encuentro.
Nos situamos ahora en cualquier aeropuerto europeo, o en cualquier estación de tren o de autobús. Estamos esperando que anuncien nuestro vuelo o la salida de nuestro autobús. Cuando el locutor abre el micrófono, antes de que comience a hablar suena un jingle. Estamos en Europa, pero no sabemos en qué país, ni si es una ciudad grande o pequeña.... Aun así, sólo tenemos dos posibilidades:
1. Que suene un acorde perfecto mayor (3 notas).
2. Que suene un acorde perfecto mayor con la duplicación de la fundamental (4 notas).
Así de sencillo. Es un estándar. Como Tune up, de Miles Davies o la Marcha Nupcial de Mendelssohn. Además, sonará en sentido ascendente, creando expectación. Posteriormente, si el sistema esta programado para que suene también al cerrar el micrófono, en ese caso será lo mismo pero retrogadado, es decir el mismo arpegio pero en sentido descendente. En ese caso, probablemente elegirán la segunda opción, es decir, la de cuatro notas. Tal vez porque su retrogradación produce una mayor sensación de que el mensaje del locutor ha concluido que si utilizamos tan sólo tres notas.
Ahora que ya estamos situados, y además nos hemos dado cuenta de que lo que hemos explicado en este apartado es muy simple pero también muy cierto pensamos en la estación del AVE. Llegamos allí... ¿Y qué suena? Lo mismo que en todos sitios, ese acorde perfecto mayor en una de sus dos variantes. Vaya desilusión. Pero, ¿No decían que al AVE era otra cosa? ¿No se han gastado gran cantidad de dinero en meternos en la cabeza a los consumidores que no es lo mismo que el tren tradicional, que es algo diferente? ¿No quieren competir en modernidad, rapidez y comodidad con el avión? Pues en este caso, el de la música no se ha enterado. No hay compositor, el jingle venía de regalo con el sistema de megafonía...
Entramos en el AVE. De repente, conectan el sistema de microfonía para darnos la bienvenida. Esperamos, resignados, volver a escuchar el acorde perfecto mayor... Pero no. ¿Qué notas son esas? En términos relativos, tomando como eje la nota do serían:
Lo primero que nos debería sorprender es que ya no utilizan el acorde mayor. Estas tres simples notas constituyen una seña de identidad, una señal que se transmite al pasajero para indicarle que no está en un medio de transporte cualquiera. El pasajero ha salido de una estación normal pero ahora está en un tren diferente, en algo que no es un tren tradicional. En cierto modo, estas tres notas ya no son únicamente algo para llamar la atención sino una auténtica música corporativa específica del AVE.
Si analizamos más a fondo estas tres notas nos daremos cuenta de que son exactamente las mismas tres notas que el principio del tema de Los Simpsons. Esto podría ser una casualidad. Lo que ya no es casual es que la distancia entre las tres notas forman una interválica de tritono, el diabulus en música en la época medieval, la tensión de dominante en la música tonal, la distancia que divide a la octava en dos partes simétricas... Y en música de concierto del siglo XX, en muchos casos el elemento estructural que ha constituido varias obras maestras, la interválica que constituye un eje en el sistema axial de Bartok... El AVE frente al regional express.
Vemos por tanto, que se ha querido dar una sensación de modernidad con esas tres notas, huyendo del acorde tradicional. Eso no es casualidad. Y aparentemente, tan sólo han cambiado un sol por un fa#. Evidentemente, este motivo no tiene posibilidad de cláusula descendente, por lo que queda descartada la posible retrogadación.
He pensado muchas veces en preguntárselo a alguien del AVE, pero nunca he sabido a quién escribir. Hasta entonces, no sabremos si realmente alguien ha pensado todo esto y se ha dado cuenta de lo que puede suponer en el ámbito de los jingles de medios de transporte. O tal vez esta idea exista en otros países como Estados Unidos o Japón y la hayan importado de allí.
En cualquier caso, es importante destacar que a diferencia del ejemplo de Los Simpsons, esto se produce en el nivel subconsciente. Realmente no nos damos cuenta de que estamos escuchando música (a excepción de los que tenemos el defecto profesional de analizar todo lo que nos resulta extraño, musicalmente hablando). Este nivel es más utilizado en publicidad, y tal vez en Bibliografía al respecto pudiéramos encontrar algún ejemplo parecido.
Por último, deberíamos tratar el tema de la percepción temporal. Como dice Philip Tagg, “en el nivel consciente los acontecimientos musicales siguen un orden en el tiempo, un desarrollo narrativo lineal, pero en el nivel pre-consciente y sub-consciente la música puede comunicar significados siguiendo un modelo irracional o circular.(11)”
Esto, que en un principio podría parecer extraño, realmente no lo es tanto. La linealidad del tiempo no tiene por qué ser un axioma en otra dimensión de pensamiento. Es como lo que decía Pedro Purroy:
“En nuestro mundo no puede ser que cuando Cristóbal Colón fue a América por primera vez, ya hubiera estado allí con anterioridad.(12)"
Pero en otro mundo, en otro espacio, tal vez sea posible la coexistencia de contrarios. Hay una cita clarificadora a propósito del tiempo no lineal. Es una carta atribuída a Mozart:
“Todo esto me enciende el alma, y siempre que no se me distraiga, mi tema se va agrandando, se torna metódico y delineado, y la totalidad aunque sea larga, aparece casi completa y terminada en mi mente, de tal modo que puedo inspeccionarla, como a una buena pintura o a una estatua hermosa, de una sola ojeada. En mi imaginación no escucho las partes en forma sucesiva sino que las oigo, por así decirlo, todas a la vez (gleich alles zusammen). No puedo expresar cuán delicioso es esto.(13)”
Epílogo
Hace unas semanas tuve que hacer un viaje relámpago a Madrid. Hacía ya muchos meses que no viajaba en AVE. Atrás quedó el tiempo en el que prácticamente cada semana me desplazaba por este medio de transporte entre Córdoba y Zaragoza: un gran número de horas en las que, a la vista de este artículo, se podían pensar muchas cosas extrañas... Cuando se encendió el equipo de megafonía interna, mi sorpresa fue mayúscula: ya no estaban allí “mis” tres notas. En su lugar, escuche una rudimentaria variación del arpegio perfecto mayor de cuatro notas en la que se intercalaba un acorde de dominante para dar una sensación de cadencia perfecta, a la par que la tercera del acorde subía una octava.
Hasta la semana siguiente no entendí la razón. Camino del aeropuerto de Barajas, yendo en un tren de cercanías RENFE, escuché el mismo jingle: era la música corporativa “global” de RENFE. Al parecer, la estrategia comercial ha cambiado: el consumidor ya no identifica el tren con algo obsoleto e incómodo, e incluso la imagen del AVE ha repercutido positivamente en la visión que tenemos del “tren” como medio de transporte. Quizás sea el momento de utilizar esa buena imagen del AVE para que RENFE en su conjunto se perciba como un medio de transporte rápido, moderno y eficaz, creando una música corporativa para toda la marca (a pesar de que a nivel organizativo sigan trabajando de forma diferenciada).
En cualquier caso, me consta que algunos trenes todavía tienen la megafonía antigua y si nos fijamos bien, podemos tener la suerte de volver a escuchar esas tres notas... “Mis” tres notas...
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2. ROEDERER, Juan G. Acústica y Psicoacústica de la Música. Buenos Aires: Ricordi Americana, 1997, p.204.
3. ROEDERER, Juan G. Op. Cit., p.205.
4. TAGG, Philip. El análisis musemático, p. 1.
5. Los alumnos de este nivel normalmente identifican la música modal con la edad media, de ahí que el modo utilizado en Los Simpsons no concuerde con ninguno de los que ellos manejan.
6. SCHENKER, Heinrich. Tratado de Armonía. Madrid: Real Musical, 1990.
7. HÁBA, Alois. Nuevo tratado de Armonía. Madrid: Real Musical, 1984.
8. Esto no nos debería extrañar, no es normal que ya desde el principio se utilicen todas las notas posibles, independientemente del sistema, escala o modo utilizados.
9. LENDVAI, Erno. Bela Bartok. Un análisis de su música. Barcelona: Idea Books, 2003.
10. Valgan como ejemplo los estudios al respecto firmados por el profesor de la Universidad de Fráncfort Henry Keazor, hasta tal punto que el Festival Literario de Colonia dedicó un debate a la serie en 2008.
11. TAGG, Philip. Op. Cit. p.3.
12. PURROY, Pedro. Clase magistral de Análisis y Epistemología. Zaragoza, 2002.
13. En: FORTE, Allen y GILBERT, Steven E. Análisis Musical. Introducción al análisis schenkeriano. Barcelona: Idea Books, 2003.
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