El índice general del Boletín Musical (1928-1931) de Córdoba

Leopoldo Neri de Caso (1)

El conocimiento de la vida musical de provincias en la década de los veinte ha estado ensombrecido por el bipolarismo cultural y musical de Madrid y Barcelona. Aún falta, como ha señalado Emilio Casares, un estudio de la Generación del 27 “desde la periferia” para calibrar mejor la fuerza trascendental del regionalismo musical de ese periodo (2). El estudio del Boletín Musical nos acerca, directamente, no sólo a la actividad musical de la ciudad natal de Julio Romero de Torres (3), sino también, a todos los acontecimientos e ideas musicales que coexistieron en los felices años veinte.

El Boletín Musical de Córdoba (1928-1931)

A lo largo del Directorio Civil de la Dictadura de Primo de Rivera se publicó el Boletín Musical en Córdoba. Esta publicación, según Jacinto Torres, tiene una “presentación pulcra y elegante. Contenido serio, documentado y al día con exhaustiva información […] Fue muy elogiada en su época” (4). Fue fundada y dirigida por Rafael Serrano Palma, director del Conservatorio Oficial de Música. El Boletín Musical (5) consta de 37 números que fueron publicados entre marzo de 1928 y Abril de 1931; de periodicidad mensual, tenía su redacción y administración en la Calle del Gran Capitán nº 38, y fue editado por los talleres tipográficos La Ibérica situados en la calle Duque de Hornachuelos número 12. Los precios de suscripción por un año fueron para España de 10 pesetas y para el extranjero de 12 pesetas.

El Boletín Musical fue una publicación plural, en la que se pretendió recoger opiniones diversas sobre los temas que interesaban a los lectores; comprometida, abordando los temas que afectaban directamente a los profesionales de la música; reivindicativa, al pedir desde sus páginas la regulación, reorganización y normalización de los profesionales e instituciones musicales, con especial atención a las Bandas de Música; prestigiosa, al rodearse de firmas relevantes de la vida musical nacional que, a su vez, aseguraron un contenido de calidad; exhaustiva, con artículos de fondo sobre diferentes aspectos de la Historia de la música y con una relación mensual completa de actividades concertísticas. El Boletín Musical posee unas secciones bien definidas. Abre cada número una serie de artículos que combinan los estudios históricos, las entrevistas, los ensayos estéticos, las crónicas sobre actos musicales relevantes o las semblanzas de compositores e intérpretes. Cada número se completaba con un número variable de apartados en cuanto a extensión y periodicidad: Orquestas, Teatros, Educación Musical, Bandas de Música, Orfeones, Publicaciones Musicales, Conciertos, Música religiosa. A partir de enero de 1930 se incorporó una nueva sección, Consultor Profesional, cuya finalidad, eminentemente práctica, fue dar cuenta de las vacantes existentes en todos los sectores musicales con especial atención a las Bandas Municipales y militares y a los maestros de capilla. A su vez, la redacción tuvo una serie de excelentes colaboradores nacionales y sudamericanos (6).

Las fuentes hemerográficas nos aportan una información inestimable para retratar la vida musical de cualquier ciudad. El Boletín Musical fue un elemento más de la reactivación musical cordobesa. Su aparición no fue casual, sino integrada dentro de un proyecto global llevado a cabo por Rafael Serrano Palma. La trascendencia de esta publicación, muy elogiada en su época, rompe la idea salazariana que considera el regionalismo musical como una fuerza “depresiva” (7), retrógrada frente a las nuevas estéticas europeas; muy al contrario, la compresión y dimensión de esta corriente fue trascendental para la evolución posterior de la música española en la primera mitad del siglo XX.

1. El presente artículo es una introducción a la edición digital del Boletín Musical, editado por el autor de estas líneas, y publicado por el Centro Documentación Musical de Andalucía. Un primer trabajo de investigación fue presentado en el II Congreso sobre Patrimonio Musical de Andalucía organizado por el grupo de investigación “Patrimonio Musical de Andalucía” de la Universidad de Granada y celebrado en febrero de 2006 en Granada. El proyecto ha recibido la subvención para Proyectos de Investigación Musical (BOJA, nº 68, 10-IV-2006) convocado por la Junta de Andalucía.

2. CASARES, Emilio. “La Generación del 27 revisitada”. En: Música española entre dos guerras 1914-1945. Coord. Javier SUÁREZ-PAJARES. Granada, Publicaciones del Archivo Manuel de Falla, Colección “Estudios”, Serie “Música”, nº 4, 2002, pp. 33-34.

3. Sobre la actividad musical de este periodo en las provincias andaluzas, véase: CUENCA, Francisco. Galería de músicos andaluces contemporáneos. La Habana, Cultura, 1927; MARTIN MORENO, Antonio. Historia de la Música andaluza. Granada, Biblioteca de Cultura Andaluza, 1985; MORENO CALDERON, Juan Miguel. Música y Músicos en la Córdoba Contemporánea. Córdoba, Caja Sur, 1999; PEREZ ZALDUONDO, Gemma. “El auge de la música en Sevilla durante los años veinte”. Revista de Musicología, Vol. XX, nº 1, 1997, pp. 655-688; - , “Las sociedades musicales en Almería, Granada y Sevilla”. Cuadernos de Música Iberoamericana, nº 8-9, 2001, pp. 323-335; DEL PINO, Rafael. Los conciertos en la Alhambra, 1883-1952. Orígenes del Festival Internacional de Música y Danza de Granada. Granada, Comares, 2000; TORRES, Jacinto. “Orquestas y sociedades (1900-1939)”. En: España en la música de occidente. Actas del Congreso Internacional celebrado en Salamanca. Coord. Emilio CASARES. Madrid, Instituto Nacional de las Bellas Ates Escénicas y de la Música, 1987, Vol. 2, pp. 351-368; - , Las publicaciones periódicas musicales en España (1812-1990): estudio crítico-bibliográfico, repertorio general. Madrid, Instituto Bibliográfico Musical, 1991; SALAZAR, Adolfo. La música contemporánea en España. Madrid: La Nave, 1930, Universidad de Oviedo, 1982.

4. TORRES, Jacinto. Las publicaciones…., op. cit., p. 242.

5. Se conservan ejemplares en el Archivo Municipal-Biblioteca Central de Córdoba (signatura 176-3-19), en la Biblioteca Provincial de la misma ciudad (signatura: CO-PC 163), así como en la Biblioteca Nacional (signatura: Z/5002).

6. Los principales fueron Rogelio Villar, Juan José Mantecón, Joaquín Turina, Julio Gómez, Emilio Vega, Bartolomé Pérez Casas, José Subirá desde Madrid; Vicente María Cilberet desde Barcelona; Juan María Thomas desde Palma de Mallorca; Eduardo López Chavarri y José Soler desde Valencia; Rafael Vich, Rafael María Vidaurreta, Carlos L de Rozas y Santalo, Luis Serrano Lucena desde Córdoba; Emilio Díez Revenga desde Murcia; padre Nemesio Otaño desde San Sebastián; Joaquín Nin y Andrés Segovia desde París; Pedro Roselló desde Milán (Italia); J. Bustendury desde Atenas (Grecia); Juan Pablo Muñoz, Sixto María Durán desde Quito (Ecuador); Enrique Soro desde Santiago de Chile; Rafael Serrano, Eduardo Sánchez de Fuentes desde La Habana (Cuba); Ignacio Salvatierra desde Tacna (Chile); FernandoCenturión desde Asunción (Paraguay); Nicolle Garay (Panamá); Carlos López Bustardo (Buenos Aires-República Argentina).

7. SALAZAR, Adolfo. La música…op. cit., p. 267-269.

El Boletín Musical - Neri

Fantasma/Cantos de Takemitsu

Juan de Dios García Aguilera

Tôru Takemitsu (1930-1996)

Tôru Takemitsu ha sido, y sigue siendo, el más conocido de los compositores japoneses. Nacido en Tokio el 8 de octubre de 1930, al terminar la II Guerra Mundial decidió dedicarse a la composición musical tras quedar fascinado por el universo de la música occidental, y aunque recibió clases del maestro japonés Yasuji Kiyose (1900-1981), su adiestramiento fue, sobretodo, autodidacta.

De espíritu humanista, mostró un temprano interés por todas las manifestaciones del arte. En 1951, junto a varios amigos de distintas disciplinas artísticas, fundó el jikken-kôbô (Taller experimental), que desarrolló propuestas de vanguardia en actividades multimedia e introdujo en Japón la obra de los compositores occidentales del siglo XX. Su reconocimiento público como compositor se produjo a raíz del estreno de Réquiem para instrumentos de cuerda (1957), obra que fuera ámplamente elogiada por Stravinsky cuando la escuchara por primera vez en su visita a Japón en 1959.

Los primeros años como compositor son los más experimentales de su carrera, desarrollando, incluso, una especie de música concreta a la japonesa, hecha de collages musicales a partir de sonidos reales. Water Music (1960) o Kaidan (1966) son dos ejemplos válidos del género. Pero poco después, a partir de los años sesenta, dos influencias se irán asentando en el estilo del compositor: la música tradicional japonesa, con sus instrumentos exóticos como la biwa y el shakuhachi, y la naturaleza.

Si la amistad con John Cage –uno de sus amigos más queridos- fue decisiva en este cambio de postura, viéndose influenciado por sus ideas acerca de que la música coexiste con la vida y con las tradiciones, no es, sin embargo, la única razón que lo suscitó. A esta influencia hay que sumar que los japoneses, por distintas razones, entre ellas las religiosas, han mantenido desde siempre una íntima relación con la naturaleza. Takemitsu asimiló esta influencia espiritual en su música en distintos niveles, que van desde la asunción de las estructuras, la estética y la filosofía de las tradiciones niponas –es el caso del jardín tradicional japonés en la obra que nos ocupa, por ejemplo, o en la composición Flocks descends into the pentagonal garden (1977) para orquesta- al figuralismo o la representación simbólica, que se hace patente cuando adopta su famoso motivo del mar (sea motive) que contiene las notas Mib (Es/Eb-->S), Mi (E), La (A) en las obras Toward the Sea I, II, y III.

En el estilo compositivo de Takemitsu se funden los timbres velados y los colores luminosos de la música de Debussy, en lo armónico y lo instrumental, con los modos de transposición limitada de Messiaen, en lo melódico, y el sentido formal integrador propio de Anton Webern. De Debussy deriva su personal concepto de pan-focus, que son puntos armónicos focales y pan-focales.

Cuando Messiaen emplea cantos de pájaros, Takemitsu, en coherencia, incorpora sonidos de la naturaleza en su música.

El compositor japonés obtuvo permiso de Messiaen, a quien reverenciaba, para componer Quatrain (1975) con la misma instrumentación que su Cuarteto para el fin de los tiempos (1940). En 1992 Takemitsu dedicó Rain Tree Scketch II a la memoria de Messiaen tras su fallecimiento.

Habiendo tocado casi todos los géneros de manera muy prolífica, su música, predominantemente lenta, es un punto de encuentro que reúne elementos occidentales y orientales, los principios de orden y desorden, las ideas de permanencia y renovación, de vida y muerte, ruido y silencio, etc., y resulta direccional y estática a la vez. Su producción no se ha limitado a las salas de conciertos, sino que ha hecho también música para películas -para más de noventa- y ha sido un excelente ensayista, teniendo publicados alrededor de veinte libros e innumerables artículos en periódicos y revistas musicales.

En 1975 fue designado profesor visitante en Yale University, y aunque nunca llegó a enseñar en una institución en Japón, sin embargo muchos jóvenes compositores de este país recibieron su influencia.

Otras dos grandes influencias en su obra han sido Joyce y Xenakis.

El escritor irlandés James Joyce, autor de la novela Finnegans Wake (1939), inspiró al compositor para componer Far Calls, Coming, far! (1980), A way a Lone (1981), y Riverrun (1984). Títulos todos que han sido extraidos directamente de la novela. En la visión de Takemitsu, el estilo de Joyce fluye libre de sintaxis, estableciendo la cadena del agua en su escritura.

En cuanto al compositor y arquitecto Xenakis, con su teoría de la derivación matemática en música y del intrínseco valor de los números, influye en la teoría de Takemitsu sobre sueño y números en la que define sus sueños mediante el uso de los mismos.

Fantasma/Cantos (1991)

Fantasma/Cantos (1) fue concebida como respuesta a un encargo abierto recibido por Takemitsu de la BBC, y a un proyecto contemplado por el clarinetista Richard Stoltzman denominado '200 años', en el que piezas maestras de 1791 (Concierto para clarinete de Mozart), 1891 (Quinteto con clarinete de Brahms), y de 1991 debían ser interpretadas. Stoltzman instó a Takemitsu a que escribiera un concierto para clarinete, lo que satisfacía a las dos partes.

La obra fue estrenada por Stoltzman con la BBC Welsh Symphony Orchestra bajo la dirección de Tadaaki Otaka en el Cardiff Festival of Music, el 14 de septiembre de 1991.

La pieza está construida en un único movimiento. Takemitsu comenta:

"Las dos palabras latinas usadas como título de esta obra –Fantasma (fantasía) y Cantos (canciones)– son sinónimas.
Tras una breve introducción, una clara línea melódica, plena de color, deambula bajo metamorfosis soterradas. La estructura de la obra está influenciada por un paisaje de jardines japoneses (Japanese landscape gardens in the “go-round” style). Paseas por el sendero, te detienes y contemplas, y eventualmente intentas divisar el punto de donde partiste. Entonces te das cuenta que no andas muy lejos de dicho punto." (2)

Estas breves palabras contienen la clave de la obra, en la que un tema característico hace aparición en el clarinete, en el compás 4, desde Mi, y en la orquesta, en el compás 6, desde Fa#, expuesto de forma canónica:


El tema, en una especie de homenaje implícito a Messiaen, aparece construido sobre un modo de transposición limitada:

El modo 4:


A lo largo de la obra se producen 22 apariciones del tema. Las dos primeras (A) suponen la exposición del mismo, su punto de partida; las dos últimas son el regreso. Las 18 restantes diseminadas en el transcurso de la pieza, son esas miradas al punto de procedencia de las que habla Takemitsu, miradas que, desde una perspectiva que cambia, consiguen reconocer el tema que se mueve no muy lejos de la nota Mi, tónica original: Mi, Fa, Fa#, Re#/Mib, Do#.

Seguidamente apuntamos el orden de apariciones del tema determinando el compás en el que se produce, si es que corre a cargo del clarinete solista o de la orquesta, el centro tonal del que parte dicha entrada, y si, excepcionalemente, es una presentación breve o si está elaborada en forma de canon.

aparición|compás | solo/orquesta | Centro tonal

1. 4 Solo E Canon
2. 6 Orq. F#
3. 16 Solo F
4. 20 Orq. F
5. 26 Solo Eb
6. 52 Solo F#
7. 55 Orq. E
8. 60 Orq. E
9. 84 Orq. F# breve
10. 89 Orq. F breve
11. 90 Orq. F breve
12. 91 Orq. F
13. 104 Solo E
14. 133 Orq. F#
15. 142 Solo F#
16. 147 Orq. D#
17. 149 Orq. C#
18. 158 Orq. E
19. 172 Solo F#
20. 193 Solo E
21. 215 Solo E Canon
22. 217 Orq. F#

La forma general de esta pieza en un solo movimiento responde a la siguiente secuencia:







1. Ed. SCHOTT. SJ 1080. ©1991)

2. T. Takemitsu. ( TAKEMITSU–CANTOS • RICHARD STOLZTMAN. / RCA Victor 09026-62537-2. ©1994)

Franz Liszt en Córdoba

(1)

Juan Miguel Moreno Calderón

La estancia de Franz Liszt (1811-1886) en Córdoba y su actuación en el Liceo Artístico y Literario, en diciembre de 1844, constituyen un interesante capítulo en la historia de la vida musical de esta ciudad (2) ; ciertamente, el músico húngaro fue uno de los visitantes más ilustres que recibió aquella Córdoba decadente (con una población cercana a los 40.000 habitantes hacia mediados del siglo), de cuya anodina existencia dan buena cuenta los numerosos viajeros que por ella pasaron en la centuria decimonónica (3). Ciertamente, no hubo crónica de los más renombrados escritores románticos que visitaran la ciudad (Dumas, Gautier, Ford, Davillier...), en la que no aflorase la decepción producida por el perdido esplendor pasado y el estado de postración de la antaño gloriosa urbe. En efecto, en sus escritos nos dejan la imagen de una ciudad triste, abandonada, pobre, en la que, salvo la Mezquita, nada hace recordar lo que un día fue. Como escribe el profesor López Ontiveros, “esta contraposición entre el esplendor árabe y la decadencia (...) es una constante de todos los viajeros del siglo XIX”(4) .

Sabido es que el viaje y la estancia en Córdoba del pianista más carismático de toda la historia de este instrumento, entonces en la cúspide de su carrera de virtuoso y en vísperas del traslado de su residencia a Weimar(5) , fue parte de la amplia gira que realizó por España y Portugal, entre octubre de 1844 y abril de1845; de suerte que, como afirma Stevenson, “Liszt fue a la vez el primero y el más virtuoso de los pianistas que recorrió España” (6). Amplio periplo en tierras ibéricas, que surgió de la invitación hecha al artista húngaro por el Liceo Artístico y Literario de Madrid, entidad fundada en 1837 y en cuyo modelo se inspiraron muchos de los liceos, ateneos y sociedades culturales que se crean en España en esa época.

Pese a las escasas referencias habidas en las biografías del compositor compiladas hasta no hace mucho, lo cierto es que, gracias a estudiosos como Andrés Ruiz Tarazona (7) o Máximo Pajares Barón(8) , entre los españoles, y al mencionado Robert Stevenson o Alan Walker (9), el viaje de Liszt por la Península Ibérica es, hoy por hoy, relativamente conocido en líneas generales y en cuanto a algunas etapas del mismo(10) , aunque no tanto en lo concerniente a la estadía cordobesa. Y no por falta de atención de la incipiente prensa de entonces, o porque no haya habido después estudiosos cordobeses interesados en tan singular acontecimiento, sino por las inexactitudes que, por diversas razones, se han ido transmitiendo miméticamente de unos autores a otros, hasta desvirtuar la realidad con aseveraciones carentes de todo fundamento.

Tal es el caso de la popular creencia de que el eximio virtuoso ofreció un concierto en el Círculo de la Amistad, o la reiterada alusión al viejo piano Steinway que conserva todavía hoy dicha institución recreativo-cultural, como el instrumento en el que tocó Liszt en su actuación cordobesa; cosas ambas insostenibles, pues dicho Círculo de la Amistad se fundó diez años después de que el concertista húngaro estuviese en la ciudad califal, y el referido piano se adquirió con posterioridad a la visita de éste(11) . De hecho, fue a raíz de la actuación de Liszt, cuando los rectores del Liceo decidieron adquirir un piano de concierto, ante la carencia de uno; cosa ésta de la que existen suficientes indicios. En primer lugar, la petición del director de la cátedra de música a la junta del Liceo, para que adquiriese uno, y por otro, la información aparecida en el periódico El Liceo de Córdoba (4-XII-1844), en una sección titulada “Crónica”, en la que se expresa, en vísperas de la llegada del músico húngaro a Córdoba, “el sentimiento de que una persona filarmónica de esta capital haya negado su piano para tocar el Sr. Liszt”.

Lo que explica que, tras la visita del célebre pianista, y dado que éste vino acompañado por Louis Boisselot, hijo mayor del famoso fabricante marsellés, los responsables del Liceo decidieran encargar un instrumento de la firma Boisselot (12), para lo cual cerraron el trato con éste, al tiempo que instaban a Liszt a que lo eligiera personalmente en Marsella, aprovechando que pensaba pasar por allí al finalizar su gira española, en Barcelona, a mediados de abril de 1845. Como, de hecho, así sería(13) .

O por no hablar del tan repetido triunfal paseo en coche de caballos a las Ermitas, en el que, según cuenta la tradición local, los admiradores del maestro desengancharon los caballos del coche para tirar ellos mismos del carruaje (¡) (14). Incluso un historiador de la música como André Gauthier, lo único que refiere de esta presencia de Liszt, es algo tan pintoresco como que “en Córdoba un carro tirado por seis caballos blancos camina delante de él con su piano” (15). En definitiva, que, así las cosas, no resulta fácil deslindar lo real de la leyenda y, por consiguiente, reconstruir con cierta fidelidad cómo fue la estancia de Franz Liszt en Córdoba (16).

Como en Madrid, ésta se produjo gracias a la decidida iniciativa del Liceo Artístico y Literario, sociedad cultural creada en 1842 para el cultivo y difusión del teatro y la música, y entre cuyas actividades más notorias se hallaba la organización de conciertos y representaciones teatrales y de ópera en un teatro ubicado en la calle de las Nieves (17) (hoy, Alfonso XIII); lugar donde años más tarde, en 1854, se instalaría también el recién fundado Casino Cordobés, el cual terminó fusionándose con el Liceo dos años después, dando lugar a la entidad que llega hasta nosotros, el Círculo de la Amistad. Liceo Artístico y Literario.

Precisamente, meses antes de la venida del músico húngaro, la dirección de la sección lírico-musical del Liceo (en la que se enseñaba solfeo, piano, flauta, violín, viola y canto (18), al tiempo que se organizaban veladas líricas y representaciones de ópera) había sido asumida por el musicólogo y compositor Mariano Soriano Fuertes (1817-1880) (19), luego figura notabilísima de la vida musical española decimonónica (20). Por lo que cabe pensar, pues, dada la personalidad del artista murciano, así como su estrecha vinculación a la vida musical madrileña, que él fue el verdadero artífice de que Liszt incluyera a Córdoba en su gira por España.

Y es que el joven Soriano había llegado a Córdoba con muchas ilusiones y dispuesto a dinamizar la escasa vida musical de la ciudad (21), algo de lo que deja constancia en su discurso de inauguración de la cátedra de música que crea. Con gran vehemencia proclama que "la campana de la revolución artística ha sonado ya en Córdoba, acudamos a su llamamiento, y si en la unión consiste la fuerza, hagamos ver a la nación entera, que nadie puede igualarse al pueblo cordobés cuando se trata del buen nombre de su amada patria" (22). Lástima que tanto entusiasmo, pronto se viera truncado por desavenencias con la junta directiva del Liceo, como pone de manifiesto el oficio leído en la Junta de Gobierno de éste, en su sesión de 26 de mayo de 1845, reunión en la que se da cuenta de la dimisión de Soriano Fuertes. Sin duda, una irreparable pérdida para el progreso musical de Córdoba (23). Por cierto que, según Emilio Casares, de la estancia de Soriano en Córdoba, datan dos de sus Stabats Mater, el Himno a Liszt y un Himno a las artes dedicado al Liceo cordobés (24).

Y además de lo dicho, fundó y dirigió el semanario El Liceo de Córdoba. Periódico de literatura, música y modas, publicación que salía todos los jueves, y en la que, además de valiosa información sobre las actividades del Liceo Artístico y Literario, aparecieron editadas obras musicales de autores de entonces y deliciosos figurines de la moda de París .(25) La redacción del semanario se hallaba en el número 34 de la calle Huerto de San Pablo, sede también de la secretaría del Liceo. El primer número salió el 17 de octubre de 1844. Lamentablemente, tuvo una vida efímera, cosa frecuente en esa época de eclosión editorial (26).

Precisamente, la primera noticia sobre la actuación de Liszt en Córdoba la proporciona el suplemento que se inserta en la edición de El Liceo de Córdoba, del 28 de noviembre. En él se da cuenta de la carta que Joaquín Espín y Guillén, director de la Iberia musical y literaria de Madrid, ha remitido a su amigo Soriano Fuertes, con fecha 20 de noviembre, advirtiéndole de que “dentro de cuatro días partirá de esta el Sr. Ciabatti, joven de mucha ilustración, el cual arreglará con la junta del Liceo la manera de dar el concierto Liszt: Ciabatti cantará y Liszt tocará en el Liceo de esa ciudad, y solo en el Liceo...” (27). Y a tal efecto, en el mismo suplemento se comunica el acuerdo adoptado por la junta de gobierno (28) de abrir “una suscrición (sic) general (...) en la Secretaría del Liceo, calle del Huerto de S. Pablo, a veinte rs. cada acción de dos billetes, adjudicando las localidades a la elección de los suscritores conforme se vayan presentando”.

Debió producirse gran expectación, e incluso se hicieron gestiones para que Liszt ofreciera otro recital en Córdoba, pues en el número del 4 de diciembre aparece, con el título de “Importante”, una comunicación del Liceo, en la que, tras hacerse eco de los intentos “de cierta comisión nombrada a el efecto por no sabemos que personas” para que el artista toque en el teatro de la ciudad (se refiere, obviamente, al Teatro Principal), se subraya en cursiva que “el célebre Liszt tocará en el Liceo de Córdoba y sólo en el Liceo” (29). Por otra parte, en la Junta General del Liceo celebrada ese mismo día, 4 de diciembre, se acuerda “expedir el título de Socio Facultativo de Honor en la sección de Música al distinguido artista Franz Liszt” (30).

Por fin, en la “Revista literaria” del Avisador cordobés, del 8 de diciembre, se indica que “hoy debe llegar a esta capital el célebre pianista Franz Liszt. Si así se verifica parece que mañana es el día destinado para que el grande artista de una muestra de sus talentos en el salón del Liceo” (31). Y, ciertamente, Liszt llegó a Córdoba en la mañana del 8 de diciembre de 1844, procedente de Madrid, donde había ofrecido nada menos que diez conciertos durante las seis semanas largas que estuvo allí (32).

Fue recibido por Soriano Fuertes y los directivos del Liceo, quienes le obsequiaron con un espléndido ágape en la acreditada Fonda Rizzi, en la calle Cabildo Viejo (hoy, Ambrosio de Morales), tras el cual la comitiva se desplazó hasta la Mezquita, atendiendo el deseo expresado por el artista. Para, de ahí, trasladarse a continuación al Palacio de los Guzmanes, residencia de Domingo Pérez de Guzmán, conde de Villamanrrique, lugar en el que se hospedarían Liszt y su secretario, Belloni, durante su estancia en la ciudad, mientras sus otros acompañantes, Juan Bautista Ciabatti y Louis Boisselot, lo hacían en casa del matrimonio Belmonte Müller, muy vinculado al Liceo.

Precisamente, fue allí, en el Palacio de los Guzmanes (hoy, sede de la Biblioteca y del Archivo Municipal de la ciudad), donde en la noche del día 8 de diciembre, y tras la cena organizada por el anfitrión, se oyeron las primeras notas de Liszt al piano. Hasta que, según cuentan las crónicas, fue interrumpido por los sones de “una gran serenata que los profesores de Córdoba daban al sublime artista”; lo que motivó que el insigne maestro les invitase a subir, para brindar con ellos, agradecer su atención y regalarle entradas para su concierto. Según se cuenta, se retiró a descansar a la una y media de la noche (33).

Al día siguiente, y tras volver a la Mezquita y dar un paseo por la ciudad, Liszt ofreció “una gran comida a los socios del Liceo”, a la que asistieron, entre otros, el Barón de Fuente del Quinto, el Conde de Villamanrrique, Manuel Belmonte, Soriano Fuertes y, por supuesto, sus acompañantes en la gira, Ciabatti, Boisselot y Belloni, su secretario. Al parecer, la reunión se alargó hasta bien entrada la madrugada (34).

En su tercer día de estancia en la ciudad, Franz Liszt partió con sus acompañantes hacia las Ermitas, la frondosa sierra de Córdoba, celebrando el almuerzo en la casa de campo del Duque de Almodóvar. Y por la noche, al teatro.

Por fin, el día 11, tuvo lugar el recital de Liszt en el salón del Liceo. En el acto intervinieron también el barítono Juan Bautista Ciabatti (aristócrata que venía con Liszt, en calidad de asistente) y el propio Soriano Fuertes, éste con dos obras suyas, entre ellas, un himno de bienvenida al pianista húngaro, con letra de Francisco Xavier de Valdelomar, barón de Fuente del Quinto. Según la crónica de El Liceo de Córdoba, “en el escenario se veían tres magníficos pianos ingleses, dos destinados para que tocase el gran Liszt, y el otro para acompañar las piezas de canto”, pianos que, al parecer, eran propiedad de sendos socios del Liceo (35), lo que choca frontalmente con el hecho conocido de que Liszt viajó a Córdoba acompañado de su piano (cortesía de la firma Boisselot) (36), que es al que se refiere Gauthier en el comentario hecho más arriba.

En concreto, el programa del recital fue el siguiente (37):

Primera parte

1º. Himno al célebre artista Liszt, composición del señor Soriano Fuertes, ejecutado por las señoritas y caballeros de la sección de música.
2º. Cavatina de la ópera Iginia D´Asti del maestro Lamadrid, por la señorita Montes.
3º. Dúo de tiple y bajo en la ópera Lucia, por la señorita Milla de Noguer y el señor Ciabatti.
4º. Sinfonía de Guillermo Tell, por el célebre pianista Franz Liszt.
5º. Composición poética, por el señor Valdelomar.
6º. Aria del Brabo del maestro Mercadante, por el señor Ciabatti, acompañada por el Sr. Liszt.
7º. Canción española, por el Sr. Soriano Fuertes.
8º. Andante de la Lucía, por el Sr. Liszt.

Segunda parte

1º. Coro de señoras en la ópera española del maestro Espín y Guillén titulada Padilla o el asedio de Medina, ejecutado dicho coro por las señoritas socias y alumnos de la sección de música.
2º. Dúo de tenor y bajo del Belisario, por los señores Soriano Fuertes y Ciabatti, acompañados al piano por el señor Liszt.
3º. Fantasía sobre motivos de La Sonámbula, por el señor Liszt.
4º. Composiciones poéticas, por los señores Maraver y Pabon.
5º. Aria final de tiple en la ópera de Lucía, por la señora Milla de Noguer.
6º. Galop cromático, por el señor Liszt.

En suma, una velada literario-musical conformada muy al gusto de la época, y en la que la participación personal del maestro se ciñó a las consabidas paráfrasis y transcripciones de fragmentos de ópera italiana (cosa habitual en los recitales lisztianos), y su original y endiablado Galop cromático, última obra del programa, a la que siguió, sin embargo, un popurrí "que dejó a los espectadores llenos de asombro sin saber levantarse de sus respectivos asientos" (38). Por cierto, y hablando del público asistente, parece razonable pensar que si la recaudación obtenida fue de 3.620 reales (39) y que cada acción de dos billetes costaba 20 reales, la asistencia al concierto debió estar en torno a los 350 espectadores.

Hasta aquí, las informaciones que nos proporciona el mencionado semanario del Liceo. Pero, además del concierto del día 11, Liszt tocó también en una de las distinguidas veladas que ofrecían en su señorial casa de la calle Candelaria, la pianista Elisa Müller (40) y su esposo, Manuel Segundo Belmonte, abogado y secretario del Liceo, y perteneciente a la ilustre familia cordobesa de los Belmonte (41). Precisamente, el joven matrimonio (casado en Sevilla en 1843) se había instalado en Córdoba a principios de 1844. Y es por un descendiente de éstos, el académico Vicente Orti Belmonte, por quien conocemos que Liszt tocó a cuatro manos con Elisa Müller (42).

A partir de aquí, no sabemos nada más acerca de la estancia de Liszt en Córdoba, ni sobre cuantos días más permaneció en ella, tras el que fue su único concierto en esta ciudad, o en qué momento partió para Sevilla. En opinión de Alan Walker, Franz Liszt permaneció en Córdoba hasta el día 17 de diciembre, fecha en que emprendió viaje a Sevilla (43). Si fue así, resultaría sumamente extraño que el periódico que siguió con todo detalle la estancia del húngaro en la ciudad de la Mezquita, entre su llegada, el 8 de diciembre, y el día de su único concierto, el 11, deje de ocuparse totalmente del personaje y el acontecimiento.

En efecto, ni en dicho semanario, ni en otras publicaciones de la época que han llegado hasta nosotros, se encuentran más referencias de las aquí expuestas, que pudieran arrojar luz sobre los interrogantes que todavía quedan por responder; particularmente, el piano que utilizó Liszt en su actuación cordobesa y la fecha exacta en que abandonó la ciudad. Continuando con este último asunto, hemos de considerar que si la primera actuación de Liszt en la capital hispalense (siguiente escala de la gira lisztiana por España y Portugal) se produjo el día 19, como acredita Pajares Barón (44), y que el viaje entre ambas ciudades andaluzas podía hacerse en dos días, parece probable que la fecha en que dejó Córdoba el célebre compositor y pianista húngaro fuese anterior a la que sostiene Walker.

Sea como fuere, lo cierto es que en la historia de la música en Córdoba, al menos en su etapa contemporánea, pocos acontecimientos han quedado sellados de tan indeleble manera, como la estancia y actuación de quien fuera en su tiempo el músico más aclamado de Europa.

1. Este texto corresponde a la conferencia que, sobre este tema, el autor ofreció en abril de 2004, dentro de los actos conmemorativos del 150 aniversario de la fundación del Círculo de la Amistad. Liceo Artístico y Literario.

2. Sin duda, fue una visita mucho más impactante que las de otras figuras egregias de la interpretación y la composición que pasaron por Córdoba, como Verdi, Albéniz, Granados, Cortot o Sarasate, por citar sólo algunas de las más significativas.

3. LOPEZ ONTIVEROS, A.: La imagen geográfica de Córdoba en la literatura viajera. Cajasur, Córdoba, 1991, p.33 y ss.

4. Ibid, p.36.

5. En lo que fue su retirada de la vida concertística regular, para centrarse en la composición, la docencia y la dirección musical de esa pujante corte germánica.

6. STEVENSON, R.: “Liszt at Madrid and Lisbon: 1844-45”, en Musical Quarterly, LXV, 4 (1979), p.493.

7. RUIZ TARAZONA, A.: "Liszt en Madrid", en Revista de Musicología (Madrid), X, 3 (1987), pp.879-886.

8. PAJARES BARON, M.: "Franz Liszt en Sevilla y Cádiz", en Revista de Musicología (Madrid), X, 3 (1987), pp.887-918.

9. Véase especialmente WALKER, A.: Franz Liszt, vol. I, The virtuoso years: 1811-1847. Faber and Faber, Londres, 1983. De interés también, y del mismo autor en calidad de editor: Franz Liszt: The man and his music. Barrie and Jenkins, Londres, 1970.

10. Además de los trabajos citados, véase SALVADOR CARRERAS, M.: "Viaje de Liszt por España en 1844", en Revista Musical (Bilbao), año III (octubre, 1911), p.234 y ss. Y también, LLIURAT, F.: “Liszt en Barcelona. Sus conciertos y sus programas”, en Ritmo (Madrid), 192 (1945), pp.7-9 y 36, y FERNANDEZ MAURICIO, T.: “Liszt y España”, en Revista de Musicología (Madrid), XVI, 3 (1993), pp.1850-1867.

11. En 1862, tal como se acredita fehacientemente en la documentación disponible en el archivo de la institución. Y así lo recoge, en efecto, el académico y crítico musical Francisco Melguizo Fernández, en su artículo “De la visita que Franz Liszt hizo a Córdoba” (Córdoba, 1-XI-1961, firmado con el seudónimo de Clarión).

12. Archivo del Círculo de la Amistad, Acta de 21-VIII-1845.

13. En el Inventario general del Liceo de Córdoba (1842-46) consta, en abril de 1846, la adquisición de dos pianos: uno para la cátedra de música, que costó 2.000 reales de vellón, y otro para conciertos, cuyo precio fue de 8.186 r.v. (Archivo Círculo de la Amistad, Caja 3).

14. Como afirma Francisco Barbudo Torres de Portugal en su artículo “El 8 de diciembre de 1844, Córdoba rindió un homenaje a Franz Liszt” (Córdoba, 25-VIII-1957).

15. GAUTHIER, A.: Liszt. Espasa-Calpe, Madrid, 1975, p.45.

16. De lo publicado sobre la estancia de Liszt en Córdoba, recomendamos los artículos de GARCIA MORENO, M.T.: "Franz Liszt en Córdoba", en Boletín de la Real Academia de Ciencias, Bellas Letras y Nobles Artes (Córdoba), 112 (1987), pp.47-49; RUIZ VERA, J.L.: "La visita de Franz Liszt a Córdoba", en El Centro (Córdoba), 4 (1995), pp.24-25; y MUÑOZ GUTIERREZ, B.: "El Liceo de Córdoba", en El Centro (Córdoba), 5 (1996), pp.24-25, artículo éste último, muy documentado, pues consigna los tres números que dicho periódico decimonónico dedicó a tan importante visita.

17. La principal referencia a este local y a su procedencia (el Convento de religiosas Agustinas de Nuestra Señora de las Nieves, suprimido en 1836), la encontramos en RAMIREZ DE ARELLANO, T.: Paseos por Córdoba.(Córdoba, 1873-77). Librería Luque/ Everest, Córdoba/ León, 1976, p.420 y ss.

18. Reglamento para el gobierno de la Sección de Música del Liceo Artístico y Literario. Imp. Manté, Córdoba, 1842.

19. Según la “Revista literaria” del Avisador cordobés (septiembre 1844), la intención inicial de Fuertes (sic) era “venir a Andalucía con el objeto de componer dos zarzuelas sobre las producciones de los jóvenes poetas de nuestro país”; aunque, a raíz de la invitación del Liceo de Córdoba, decidió establecerse en esta ciudad.

20. GOMEZ AMAT, C.: Historia de la música española. Siglo XIX. Alianza, Madrid, 1988, p.242 y ss. En realidad, el segundo apellido de Mariano Soriano era Piqueras, aunque éste siempre prefirió firmar con los dos apellidos paternos, quizás como homenaje a su ilustre padre, Indalecio Soriano Fuertes.

21. Circunscrita prácticamente a la actividad de la capilla catedralicia, por entonces en franco declive, por mor del empobrecimiento de la Iglesia tras las desamortizaciones.

22. SORIANO FUERTES, M.: Discurso para la apertura de la cátedra de Música del Liceo Artístico y Literario de Córdoba. Establecimiento tipográfico de García y Manté, Córdoba, 1845, p.7.

23. Al dejar Córdoba, Soriano se estableció en Sevilla, donde fue director del Teatro de San Fernando, y luego, en Cádiz, poniéndose al frente de la orquesta del Teatro Principal.

24. Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana. 7. Sociedad General de Autores de España, Madrid, 2000, p.12.

25. Véanse sobre el particular los interesantes artículos de Benilde MUÑOZ GUTIERREZ en la revista El Centro (Córdoba), 5 (1995), pp.24 y 25, y 7 (1997), pp.34-35.

26. Dejó de publicarse en enero de 1846. O al menos no hay constancia de nuevos números a partir de dicha fecha.

27. El Liceo de Córdoba. Periódico de literatura, música y modas (Córdoba), 7 (28-XI-1844), s.p.

28. En su reunión del día 26 de noviembre. Decisión ratificada días después, el 30, por la Junta General.

29. El Liceo de Córdoba..., 8 (4-XII-1844), s.p.

30. Libro de actas del Liceo Artístico y Literario. Véase también el Registro de los socios del Liceo. 1842, en el que Liszt figura con el número 77 y Juan Bautista Ciabatti con el 78 (Archivo del Círculo de la Amistad).

31. “Revista literaria” del Avisador cordobés (Córdoba), 40 (1844), s.p.

32. Según Walker (o.c., p.409), Liszt llegó a Madrid el 22 de octubre, justo el día que cumplía 33 años de edad, y abandonó la Villa y Corte el 4 de diciembre.

33. El Liceo de Córdoba..., 9 (12-XII-1844), s.p.

34. Ibid.

35. Ibid.

36. Stevenson, o.c., p.496

37. El Liceo de Córdoba..., 9 (12-XII-1844), s.p.

38. Ibid.

39. Como sostiene María Teresa García, en o.c., p.47, a la luz de lo que consta en la documentación de la institución.

40. Quien había sido nombrada socia facultativa de la sección lírica en la Junta General celebrada el 21 de noviembre de 1844, en la misma sesión en que se nombraron como correspondientes a personalidades del relieve de Ramón de Campoamor, Carolina Coronado, Indalecio Soriano Fuertes, Hilarión Eslava o Joaquín Espín y Guillén, entre otras.

41. Veladas en las que, andando el tiempo, y según Ricardo Belmonte, "no era difícil encontrar entre los literatos a Borja Pavón, Fernández Grilo, Julio y Enrique Valdelomar, Lara Ruano, etc. Pintores como el propio Belmonte Vacas, Rodríguez de Lozano, Monroy, Saló, Romero Barros y otros. Músicos como Gómez Navarro, Eduardo Lucena y Cipriano Martínez Rücker, amén de las nuevas generaciones que encontraban en el caserón la mejor escuela de arte"; véase BELMONTE, R.: "Belmonte y los Belmonte", en Boletín de la Real Academia (Córdoba), 95 (1975), p.273). Por cierto que, a tenor de los nombres citados -nacidos algunos en la segunda mitad del siglo-, sacamos en conclusión que las veladas de Elisa Müller se produjeron hasta bastantes años después de la protagonizada por Liszt en 1844.

42. ORTI BELMONTE, V.: "Datos biográficos sobre Belmonte Müller", en Boletín de la Real Academia (Córdoba), 67 (1952), p.194. Véase también SANCHEZ FERNANDEZ, A.: La cultura española desde una provincia: Córdoba (1850 a las vanguardias), Cajasur, Córdoba, 1991, pp.19-20, en donde se recoge también la cercana descripción que Vicente Orti hace de aquellas veladas.

43. WALKER, The viruoso years..., pp.409-410.

44. o.c., p.889.