Antonio de Contreras Vílches
y
Jesús Pineda Arjona.
Profesores de guitarra del C.S.M.Rafael Orozco
El presente artículo es fruto de la colaboración entre los dos profesores que se han sucedido en la docencia de la asignatura de “Técnicas de Estudio” en el Conservatorio Superior “Rafael Orozco” de Córdoba. Esta asignatura, que forma parte del currículum de la Especialidad de Guitarra (como asignatura obligatoria en el curso segundo), se lleva impartiendo desde la implantación del Grado Superior en el actual Plan de Estudios, hace ya ocho años. Las reflexiones y conclusiones que en este artículo se ofrecen son pues consecuencia directa de la experiencia docente acumulada por estos profesores en estos años.
Introducción
Si se desea obtener un nivel adecuado para la interpretación instrumental en público es necesario partir de unas bases sólidas con respecto al estudio de las obras. La buena práctica potenciará en el estudiante no sólo su capacidad de tocar, sino que además fomentará en éste su confianza a la hora de situarse ante el público. En este artículo ofrecemos una visión general del estudio instrumental, abordando los que consideramos principales aspectos y condiciones para un estudio correcto y proponiendo un recorrido por todas sus fases, sin perder de vista su objetivo principal: la preparación del concierto.
La importancia de la buena práctica
De todos es sabido que una preparación correcta en todo el proceso del estudio proporciona al intérprete una gran seguridad en el momento del concierto. Obviamente, esto no descarta que en los momentos previos a la actuación puedan aparecer nervios o ciertos estados de ansiedad. Sin embargo, y siempre que se esté bien preparado, se reducirán los efectos indeseados derivados de dichos nervios, potenciando la confianza y la autoestima profesional, por lo que todo ello redundará en la mejora de la interpretación.
Los principales estudiosos del tema coinciden en que el desarrollo de la buena práctica de estudio es un factor esencial para llegar a ser mejores intérpretes en el escenario, idea que vemos reflejada de una u otra forma en las dos citas siguientes:
“…conforme se aumenta la capacidad de tocar en la habitación de estudio, la capacidad de actuación también se incrementa proporcionalmente.” (Jeff Covey)
“…lo que ocurre en el escenario es una consecuencia directa de lo que ocurre en la sala de estudio. No hay magia ni misterio: buena práctica da buenos resultados.” (Ricardo Iznaola)
Fases en el estudio
Ser conscientes de que el estudio organizado de una obra atraviesa diversos momentos o fases es, como puede suponerse, de gran importancia de cara a plantearse estrategias y metas adecuadas a las características específicas de cada fase y también de cara a organizarse adecuadamente el tiempo de estudio. Siguiendo a Ricardo Iznaola y José Antonio Coso podemos establecer de forma cronológica las siguientes fases en el estudio:
Fase de preparación y organización
Está relacionada con la preparación de todos los materiales necesarios para la práctica, así como la adecuación general de la sala de estudio. Por esta razón habrá que contar con todos aquellos elementos que nos vayan a hacer falta en el estudio instrumental, con la idea de que no se interrumpa la sesión de trabajo por este motivo. Por otro lado, la sala donde se va a desarrollar la tarea deberá estar bien acondicionada desde el punto de vista de la iluminación, ventilación, amplitud, nivel de ruidos y demás factores que pudiesen perturbar la concentración.
Existen además otros aspectos, tanto mentales como físicos, que se incluyen en esta fase previa de la práctica [1], como la relajación, la motivación, los ejercicios de calentamiento (con y sin instrumento) y la planificación de la sesión de estudio –también se puede programar la jornada diaria o semanal.
Fase de análisis o de exploración
Aquí pueden tener cabida actividades tales como: el análisis completo de la obra (armónico, estructural, rítmico, melódico…), la lectura a vista, el estudio de las digitaciones, la disección y programación del trabajo, y la localización de las dificultades entre otros.
Fase de inmersión o de atención centrada
Es el momento en el que se realiza el, por decirlo así, trabajo de fondo. Se pueden destacar entre otros: el análisis y la resolución de las dificultades detectadas, la programación motriz, el diseño de ejercicios específicos, la integración de elementos expresivos, el trabajo de memorización y visualización o el repaso general de las piezas.
Fase de interpretación
La presentación y comprobación de los logros siempre resulta fundamental e indispensable en todo proceso educativo. Se agrupan aquí todos aquellos elementos que tienen que ver con la preparación de la puesta en escena: El trabajo para disminuir la ansiedad escénica, las exposiciones diversas (no sólo de cara al público, sino también mediante la grabación), la elaboración y fijación de un “plan interpretativo estándar” y, por último, la evaluación del proceso formativo y de las exposiciones públicas.
Una vez expuestas las fases de la práctica, es necesario definir dos de los elementos más destacados en las técnicas de estudio: la organización temporal y el establecimiento de unas metas claras y realistas.
La organización temporal
En relación a este tema existen múltiples metodologías que varían en función de cada autor. Sin embargo se hallan algunos puntos en común en la mayoría de ellas, como los siguientes:
- Resulta muy aconsejable que se dedique un tiempo fijo de estudio todos los días [2], en el cual no existan interferencias que puedan perjudicar a su continuidad. Algunos autores aconsejan, gráficamente expresado, “blindar” un tiempo determinado que priorice la práctica por encima de todas las cosas.
- La jornada de estudio debería ser de al menos 2 ó 3 horas al día para que ésta tenga efecto si se desea obtener un nivel profesional.
- Dicha jornada debería distribuirse en varias sesiones diarias de aproximadamente 45 minutos cada una.
- Entre las sesiones deben existir períodos de recuperación o descansos.
- Hay que evitar caer en la “práctica masiva” (querer abarcar demasiado material a la vez). Esta idea puede entenderse en dos sentidos: bien como la costumbre de trabajar todas las obras en la misma jornada de estudio, o bien desde la óptica de la repetición global.
Introducción
Si se desea obtener un nivel adecuado para la interpretación instrumental en público es necesario partir de unas bases sólidas con respecto al estudio de las obras. La buena práctica potenciará en el estudiante no sólo su capacidad de tocar, sino que además fomentará en éste su confianza a la hora de situarse ante el público. En este artículo ofrecemos una visión general del estudio instrumental, abordando los que consideramos principales aspectos y condiciones para un estudio correcto y proponiendo un recorrido por todas sus fases, sin perder de vista su objetivo principal: la preparación del concierto.
La importancia de la buena práctica
De todos es sabido que una preparación correcta en todo el proceso del estudio proporciona al intérprete una gran seguridad en el momento del concierto. Obviamente, esto no descarta que en los momentos previos a la actuación puedan aparecer nervios o ciertos estados de ansiedad. Sin embargo, y siempre que se esté bien preparado, se reducirán los efectos indeseados derivados de dichos nervios, potenciando la confianza y la autoestima profesional, por lo que todo ello redundará en la mejora de la interpretación.
Los principales estudiosos del tema coinciden en que el desarrollo de la buena práctica de estudio es un factor esencial para llegar a ser mejores intérpretes en el escenario, idea que vemos reflejada de una u otra forma en las dos citas siguientes:
“…conforme se aumenta la capacidad de tocar en la habitación de estudio, la capacidad de actuación también se incrementa proporcionalmente.” (Jeff Covey)
“…lo que ocurre en el escenario es una consecuencia directa de lo que ocurre en la sala de estudio. No hay magia ni misterio: buena práctica da buenos resultados.” (Ricardo Iznaola)
Fases en el estudio
Ser conscientes de que el estudio organizado de una obra atraviesa diversos momentos o fases es, como puede suponerse, de gran importancia de cara a plantearse estrategias y metas adecuadas a las características específicas de cada fase y también de cara a organizarse adecuadamente el tiempo de estudio. Siguiendo a Ricardo Iznaola y José Antonio Coso podemos establecer de forma cronológica las siguientes fases en el estudio:
Fase de preparación y organización
Está relacionada con la preparación de todos los materiales necesarios para la práctica, así como la adecuación general de la sala de estudio. Por esta razón habrá que contar con todos aquellos elementos que nos vayan a hacer falta en el estudio instrumental, con la idea de que no se interrumpa la sesión de trabajo por este motivo. Por otro lado, la sala donde se va a desarrollar la tarea deberá estar bien acondicionada desde el punto de vista de la iluminación, ventilación, amplitud, nivel de ruidos y demás factores que pudiesen perturbar la concentración.
Existen además otros aspectos, tanto mentales como físicos, que se incluyen en esta fase previa de la práctica [1], como la relajación, la motivación, los ejercicios de calentamiento (con y sin instrumento) y la planificación de la sesión de estudio –también se puede programar la jornada diaria o semanal.
Fase de análisis o de exploración
Aquí pueden tener cabida actividades tales como: el análisis completo de la obra (armónico, estructural, rítmico, melódico…), la lectura a vista, el estudio de las digitaciones, la disección y programación del trabajo, y la localización de las dificultades entre otros.
Fase de inmersión o de atención centrada
Es el momento en el que se realiza el, por decirlo así, trabajo de fondo. Se pueden destacar entre otros: el análisis y la resolución de las dificultades detectadas, la programación motriz, el diseño de ejercicios específicos, la integración de elementos expresivos, el trabajo de memorización y visualización o el repaso general de las piezas.
Fase de interpretación
La presentación y comprobación de los logros siempre resulta fundamental e indispensable en todo proceso educativo. Se agrupan aquí todos aquellos elementos que tienen que ver con la preparación de la puesta en escena: El trabajo para disminuir la ansiedad escénica, las exposiciones diversas (no sólo de cara al público, sino también mediante la grabación), la elaboración y fijación de un “plan interpretativo estándar” y, por último, la evaluación del proceso formativo y de las exposiciones públicas.
Una vez expuestas las fases de la práctica, es necesario definir dos de los elementos más destacados en las técnicas de estudio: la organización temporal y el establecimiento de unas metas claras y realistas.
La organización temporal
En relación a este tema existen múltiples metodologías que varían en función de cada autor. Sin embargo se hallan algunos puntos en común en la mayoría de ellas, como los siguientes:
- Resulta muy aconsejable que se dedique un tiempo fijo de estudio todos los días [2], en el cual no existan interferencias que puedan perjudicar a su continuidad. Algunos autores aconsejan, gráficamente expresado, “blindar” un tiempo determinado que priorice la práctica por encima de todas las cosas.
- La jornada de estudio debería ser de al menos 2 ó 3 horas al día para que ésta tenga efecto si se desea obtener un nivel profesional.
- Dicha jornada debería distribuirse en varias sesiones diarias de aproximadamente 45 minutos cada una.
- Entre las sesiones deben existir períodos de recuperación o descansos.
- Hay que evitar caer en la “práctica masiva” (querer abarcar demasiado material a la vez). Esta idea puede entenderse en dos sentidos: bien como la costumbre de trabajar todas las obras en la misma jornada de estudio, o bien desde la óptica de la repetición global.
- En el primer sentido José Antonio Coso, propone que no se estudien las mismas obras todos los días, sino que se divida el programa total en dos o tres grupos de piezas y se practique cada día un grupo diferente. De esta forma, se podrá profundizar más y mejor en cada obra, potenciando el descubrimiento de nuevos elementos en el estudio y reduciendo así las posibilidades de llegar al cansancio o al hastío que se produce cuando ya no se encuentra nada que corregir en el trabajo de una pieza.
- Con respecto al segundo sentido (repetición global), hay que tener en cuenta que cuando se trabaja con mucho material a la vez, es decir, trabajando de forma simultánea por ejemplo el sonido junto con el fraseo y los elementos técnicos o incluso cuando se hacen repeticiones de fragmentos muy largos de música, por norma general se merman algunos aspectos relacionados con el buen estudio, teniendo como consecuencia el incremento de la fatiga muscular y mental, por lo que sobreviene pronto el cansancio (con riesgo incluso de una lesión física) y además se rebaja la capacidad de concentración; se pierde el trabajo minucioso y concienzudo; se fomentan malos hábitos de estudio; y por último, se pierde mucho tiempo ya que no se avanza todo lo que se quisiera. Por todo ello, hay que rechazar este tipo de repetición y sustituirla por una que sea más parcial e incluso “celular”, entendiendo por ello la que se basa en el estudio de un solo gesto técnico o movimiento.
- Abundando en lo anterior, se debe desechar también la práctica o repetición mecánica e inconsciente y cambiarla por una repetición reflexiva y espaciada en la cual haya pequeños descansos entre cada intento. Con esto, se evitará que el estudio suponga un cúmulo de ensayos irreflexivos, colocando entre las repeticiones siempre un pequeño espacio de tiempo que sirva de preparación mental y física, midiendo de forma muy lenta y pormenorizada cada movimiento con la idea de buscar siempre la repetición correcta [3].
El establecimiento de metas
De igual forma, habrá que plantearse en cada sesión la organización de los contenidos o áreas a tratar (trabajos técnico, expresivo y/o interpretativo; resolución de problemas; lectura; mantenimiento del repertorio…) y los materiales a utilizar (ejercicios, estudios y repertorio) con la finalidad de poder planificar mejor nuestro tiempo de estudio. No obstante, lo que proporcionará una mayor efectividad al tiempo empleado, será la confección de unas metas u objetivos acordes con el nivel y las posibilidades musicales (técnico-expresivas) del estudiante. Para ello, sería conveniente elaborar unas fichas de control y seguimiento de estas sesiones, de tal forma que permitan la evaluación del proceso de cada una de las metas trazadas previamente, facilitando información para seguir elaborando nuevas metas o, en caso contrario, continuar con las mismas hasta que sean conseguidas. Todo ello con la finalidad de disponer de un documento que organice y dé un mayor sentido a la práctica del instrumento.
El establecimiento de metas va a proporcionar en cada sujeto la reflexión necesaria sobre la práctica aplicando los conocimientos propios, por lo que se ganará en autonomía y confianza. Además, se tendrá una visión más honesta y realista del nivel de aprendizaje y de las posibilidades (fuerzas y debilidades) de cada uno en cada momento. En resumen, esta capacidad abrirá las puertas a un mayor conocimiento sobre la fase o momento del estudio de la obra en la que se está en cada momento y, a su vez, hacia dónde tendremos que dirigirnos dentro del continuo proceso de aprendizaje.
Cualidades del estudiante
Una cualidad a destacar en el camino hacia la interpretación profesional de calidad es la minuciosidad en el trabajo. Ésta resulta ser una clave esencial para el éxito, puesto que garantiza la necesaria consistencia y corrección propias de cualquier ejecución instrumental aceptable. No pretendemos aquí establecer de forma categórica las cualidades de una buena interpretación, pero sí que podemos afirmar que al menos debería contener como mínimo los siguientes aspectos:
- Claridad en la estructura: Para transmitir al oyente claramente la estructura de la obra es necesario obviamente haber realizado un análisis previo, que ya en las primeras fases del estudio es conveniente adelantar, señalando las cadencias y las frases. El claro sentido estructural pondrá de manifiesto a su vez la concepción global de la partitura, permitiendo ahondar en los aspectos interpretativos desde una visión holística de la pieza.
- Direccionalidad en las voces: Esto se puede llevar a cabo mediante el análisis de varios elementos musicales (formal, armónico, melódico, textural, rítmico…) y la focalización en la voces principales y secundarias, cantando si fuera necesario las voces por separado.
- Claridad en el ritmo: Revisar la velocidad correcta, donde las estructuras rítmicas estén bien definidas y sean fácilmente entendibles para el oyente. Habrá que situarse con prudencia en cada estilo y época, siendo cuidadosos con los rubatos exagerados o con los rígidos mecanismos rítmicos que no permitan las respiraciones naturales inherentes a todo texto escrito.
- Carácter bien definido: Nos referimos en este punto a aspectos como la adecuación al tipo o género de la obra (sea religiosa-profana, danza, canción…) dentro del período y del estilo del compositor; claridad en las dinámicas y en la agógica; recreación del ambiente mediante la sonoridad apropiada.
Para aplicar adecuadamente estos aspectos se precisa una actitud exigente y minuciosa, una actitud de permanente búsqueda interna en base a lo que ya se conoce y aplicarlo al estudio de la partitura. Sencillamente, con un mínimo acto de voluntad y de reflexión, se podría añadir a la práctica diaria esta exploración interior, obteniendo positivas consecuencias. Desgraciadamente, una actitud autónoma como esta no suele ser habitual entre los estudiantes, que frecuentemente agotan todo el esfuerzo en seguir las pautas del profesor sin cuestionarse lo más mínimo la necesidad de una revisión crítica desde sus propios conocimientos o principios. Como dice Monique Deschausées en su obra “El Intérprete y la música” (ver bibliografía, al final del artículo), “Sabemos más de lo que creemos, sólo hace falta buscar en nuestro interior”.
Fuentes y recursos disponibles para el estudio
Junto al enriquecimiento de la comprensión y la interpretación de la obra desde el propio interior, hemos de considerar también, claro está, las fuentes y recursos externos de aprendizaje, entre las que podemos destacar las siguientes:
- Profesor/es: Suponen el primer contacto con el proceso de aprendizaje, y se extienden a lo largo del período de formación –a veces incluso hasta más adelante-. Con ellos se fijan los elementos de base sobre los que se sustentarán en un futuro la estructura cognitiva del alumno. Uno de los objetivos principales del docente (sobre todo, en las fases últimas de formación de su alumnado) consiste en proveer al estudiante de un conjunto de herramientas, tanto técnicas como expresivas, que le permitan gradualmente ganar terreno en el campo de la autonomía personal, aportando a su vez seguridad y confianza en sí mismo. Esto favorecerá su rendimiento y madurez musical.
- Estudios de formación: Entendiendo por tales estudios a las diversas asignaturas complementarias al instrumento que cursan durante la carrera profesional. Todas ellas influyen, en mayor o menor medida, en la actividad instrumental, ya que capacitan al individuo para poder comprender y analizar la música desde todos sus aspectos. Sin embargo, uno de los principales problemas que existe hoy en día con estos estudios es, tal como afirma Deschausées la disociación, es decir, en la mayoría de los casos esta asignaturas son cursadas de manera inconexa y frecuentemente de forma aislada de la práctica instrumental, cuando la intención del currículo es precisamente la constitución de un sistema que desarrolle una relación intrínseca y coherente entre todos sus elementos.
- Audiciones: Dicho en sentido amplio abarca todo tipo de exposiciones instrumentales (conciertos, audiciones, exámenes, clases y grabaciones). Mediante la escucha activa de una grabación, o simplemente partiendo de la observación general de una actuación en directo, se podrá sacar en claro algunos elementos que, una vez analizados, puedan servir de mucha ayuda a la hora de plantear la interpretación personal de una pieza.
- Material bibliográfico: El conocimiento profundo de una partitura incluye numerosos campos que deben ser descubiertos y analizados por el estudiante. Así pues, sería conveniente conocer los datos referentes al autor, época de la composición y concepciones estético-musicales del periodo estilístico del momento entre otros aspectos. La información extraída de los libros o artículos cobra así también importancia a la hora de abordar un modelo de práctica completa.
- Otras actividades de formación: También se pueden obtener conocimientos de otras fuentes diversas, como por ejemplo la asistencia a cursos de perfeccionamiento, charlas, conferencias, exposiciones y en general de todas aquellas actividades en las que se produzca un trasvase de información significativa para la actividad interpretativa. Evidentemente, se debería mantener en todo momento una actitud receptiva, abierta y sin prejuicios.
Todas estas fuentes son importantes en la vida de un músico, formando parte en mayor o menor medida del bagaje cultural inherente a toda educación profesional, por lo que debe intentarse un desarrollo sostenido y equilibrado en todos estos campos.
Práctica interpretativa. Elección del programa
Uno de los temores que suelen aflorar frecuentemente antes de la realización de un concierto es la posibilidad de padecer un bloqueo mental (algo tan familiar en la terminología del estudiante como lo que se suele llamar “quedarse en blanco”), que podría afectar en mayor o menor medida a la cantidad de errores cometidos durante la interpretación llegando incluso al extremo de precisar suspenderla. En este sentido puede considerarse la práctica interpretativa como una fase indispensable en la preparación de la actuación, pues está orientada precisamente a evitar o paliar esta situación indeseada.
Al ser esta fase la que precede al concierto - la última dentro de las fases del estudio-, contempla prácticamente la totalidad de los factores que van a influir en la realización de éste. Sólo se puede verificar mediante la interpretación de la obra a tempo y de principio a fin, sin pararse por ninguna circunstancia. Con esto no se trata de ignorar los errores que puedan surgir en la ejecución, es más, lo ideal sería que mientras el estudiante toca la obra, a la vez fuese tomando nota mentalmente de dichos errores. Pero, eso sí, sin permitir que éstos afecten negativamente al ánimo del ejecutante ni mucho menos a la continuidad de su interpretación. Así, una vez finalizada la obra, podría dedicarse a practicar esas áreas delicadas que aún no estén solucionadas. Con este tipo de trabajo se van a conseguir, entre otras ventajas las siguientes:
- Por un lado, se potenciará la capacidad de concentración para seguir hacia delante, pase lo que pase, hasta lograr concluir la obra, empresa esta no siempre fácil para muchos estudiantes, que ante la mínima se detienen o repiten por simple inercia. Debe tenerse en cuenta que en el escenario no existen interpretaciones parciales y que hay que obligarse por tanto a, cometido un error, -por muy grave que sea éste- ser capaz de continuar con la ejecución con decisión y sin mirar atrás.
- Por otro lado, la interpretación global de la obra va a desvelar las áreas o pasajes que entrañen algún problema técnico o musical, con lo que se podrá enfocar el estudio en el repaso de dichas áreas. Al mismo tiempo, existe un factor que no siempre se da en las fases o estadios anteriores del aprendizaje: la tensión acumulativa. Esto sucede cuando al realizar este tipo de práctica de la obra íntegra en lugar de por partes, se va produciendo en el estudiante el efecto del cansancio o fatiga muscular y/o mental. Por norma general, esto suele ocurrir por alguna de estas razones: la pieza es muy difícil para el nivel que se posee; se está trabajando a una velocidad que aún no se controla; falta un estudio pormenorizado, una adecuada programación motriz (coordinación y reflejos); existen tensiones disfuncionales [4] en el cuerpo o en las manos del ejecutante; La tensión acumulativa puede deberse finalmente a otras causas relacionadas con los bloqueos mentales que incluso pueden ser síntoma de algún tipo de patología física o psicológica. Pues bien, gracias a este tipo de trabajo se va a detectar con una mayor rapidez y fiabilidad el grado de fatiga al que se puede llegar en una situación análoga al concierto. Así, una vez percibido el nivel de fatiga, el objetivo principal consistirá en reducirlo al máximo para mejorar la facilidad de la acción de las manos.
- Trazar nuevas metas: La idea consiste en focalizar en diferentes conceptos en cada interpretación con la finalidad de desarrollar el nivel de control sobre éstos. Por ejemplo: en una sesión práctica se puede fijar la atención en la mano derecha, en los tipos de movimientos que realiza, si está empleando la tensión adecuada en todo momento, si emite correctamente el sonido y controla la diversidad tímbrica, etc. A continuación y en otra interpretación, se puede focalizar en otra área distinta. De igual forma, se podrán trabajar por separado diferentes conceptos dentro de cada repetición global de la obra, por ejemplo, las tensiones generales del cuerpo (hombros, espalda, manos…); los gestos (se evitarán los gestos negativos como pueden ser las muecas o gestos de desaprobación cuando se comete un fallo, y habrá que reemplazarlos por otros más apropiados y discretos, el control de la respiración (utilizando el diafragma, marcando las respiraciones en la partitura, o controlando la duración de las inspiraciones/espiraciones mediante la emisión de la “s” sonora mientras se toca). De este modo, si se observa alguna irregularidad o se pretende mejorar el control de un elemento concreto, habrá que trabajar éste (primeramente desde el análisis y la búsqueda de su solución) junto con el resto de elementos que intervienen en la ejecución de la pieza, sin embargo, la atención va a estar dirigida únicamente al elemento que se desea enfocar, mientras que los otros siguen funcionando de una manera más automática o inconsciente. Así, se va a fomentar la concentración y la capacidad de escucha activa y discriminatoria, creando nuevas sendas en el estudio instrumental, o lo que es lo mismo, sirviendo de ayuda para trazar nuevas metas a conseguir.
- Una de las habilidades deseables en el campo de la interpretación es la capacidad de disfrutar. El disfrute o goce estético de la música se obtiene generalmente en las fases finales y/o posteriores del estudio, puesto que la obra ya se domina de tal manera que permite al intérprete dedicarse al deleite de su propia interpretación. Este elemento, si se cultiva en su justa medida, va a permitirnos tener sensaciones agradables en el escenario. Por lo tanto es fundamental que, independientemente del grado de dificultad de lo que se esté estudiando, siempre se tienda hacia una actitud positiva y de goce personal con el resultado musical. Además, es muy aconsejable que se planteen algunas prácticas interpretativas (repeticiones globales) -a ser posible justo antes de terminar cada sesión de trabajo- sólo desde el punto de vista de la recreación y el disfrute estético.
- Obviamente la concentración es esencial a la hora de exponer el trabajo al público, y como todos también sabemos esta es frecuentemente muy frágil, de modo que un estudio planificado ha de contemplar estrategias para fortalecerla. Entre los ejercicios que proponen los especialistas podemos citar: estudiar en algún sitio que haya mucha gente o bullicio, en frente del televisor con el volumen alto, escuchando alguna canción pegadiza o con cualquier otro elemento que pudiera servir de distracción. Se trata aquí, claro está, de un ejercicio puntual de cara a medir nuestra capacidad de concentración, no de una situación deseable ni aconsejable para el estudio cotidiano
Para terminar con este breve repaso de los elementos del estudio y la práctica instrumental nos referiremos a la elección del repertorio.
Para una adecuada elección del repertorio habrán de tenerse en cuenta diversos factores:
- Valorar la puesta en escena: Jeff Covey comenta -en relación a la capacidad de actuar y a la capacidad de tocar- que existen diferencias entre ambas ya que “sobre el escenario no hay ninguna pieza fácil”, y continua diciendo “si siempre intentas tocar por encima de tu capacidad de actuación (aunque estés dentro del dominio de instrumento) nunca progresarás como intérprete sobre el escenario. Ninguna pieza es demasiado fácil. Se puede aprender a tocar en el escenario haciendo una escala”. Por lo que se trata más bien de conseguir progresivamente consistencia en el escenario en vez de alcanzar un nivel de perfección extrema.
- Hay que ser realista con el nivel que se posee y no querer traspasarlo: Esto quizás sea una prolongación del punto anterior, aunque se sustenta en otras bases algo diferentes: la competición y/o las comparaciones. Tendemos a compararnos por naturaleza, debido al sentido innato de la competitividad. Cuando estas comparaciones son positivas, pueden incitar al trabajo motivado para obtener nuevas metas. Mas cuando éstas sean negativas, pueden desanimar al estudiante frustrando sus expectativas de avance o, por el contrario, obligándolo a realizar alardes de grandeza haciendo uso casi exclusivamente de lo exageradamente dificultoso con la única intención de deslumbrar y buscar así el éxito -un gran error-. Lo cierto es que la mayoría de la gente que asiste a un concierto no va a comparar con anteriores interpretaciones, sino que lo que espera es el mensaje personal que el artista le muestre. La verdadera competición siempre es con uno mismo. Por ello es fundamental no querer caer en la proeza como fin último de la interpretación. No pretendemos decir con ello que se tenga que rechazar el concepto de virtuosismo, pero éste ha de ponerse siempre al servicio de la música. Como Verdi afirmó “la música es para conmover, no para asombrar”.
- Asegurar la actuación con obras ya maduradas: Esto, aunque pueda parecer obvio, no siempre se aplica. En ocasiones y por algún motivo, se quieren probar obras estudiadas muy recientemente incorporándolas al programa. Obras que en realidad aún no están maduras para llevarlas con éxito a la escena y, que por tanto, pueden abrir puertas a la inseguridad. Sin embargo, este hecho también dependerá de muchos otros factores que lo pueden hacer positivo y estimulante, sirviendo como una guía para alcanzar nuevos objetivos. Para ello, habrá que ser realista con el nivel del intérprete y el de la obra en cuestión. Llegar a tal dominio de la pieza que se permita disfrutar de ella sin preocuparse por nada más. También sería conveniente que se ensayara en exposiciones previas al concierto, que sirvan a modo de evaluación como para decidir finalmente si se incluye o no en el programa final.
- Adecuación al estilo personal: Es importante que nos encontremos a gusto con el programa que vayamos a interpretar. Por este motivo, habrá que seleccionar las obras con las que se tengan mejores sensaciones o proximidad emocional, aquellas que nos ofrezcan seguridad y confianza a la hora de expresarlas. Hay que recordar que lo verdaderamente importante de un concierto es que el artista disfrute y haga disfrutar con su interpretación.
Por lo tanto, la elección del repertorio será clave para asegurar una parte del éxito. No obstante, y puesto que no siempre se tiene la opción de elegirlo libremente, lo idóneo sería aproximarse lo más posible a los factores expuestos, o al menos, teniendo en cuenta aquellos que puedan determinar la actuación, aunque también es conveniente ser capaz de llevar adelante en un concierto obras con las que no estemos especialmente identificados, pues la vida del músico profesional pasa por responder frecuentemente a encargos de todo tipo de repertorio.
Como se ha visto en esta exposición general, el tema de la organización de la práctica y el estudio instrumental es sumamente amplio. Esperamos sin embargo haber sido capaces al menos de transmitir algunos consejos interesantes para estudiantes y profesores y poner de manifiesto o señalar algunas de las principales líneas argumentales y de investigación para el interesado.
El establecimiento de metas
De igual forma, habrá que plantearse en cada sesión la organización de los contenidos o áreas a tratar (trabajos técnico, expresivo y/o interpretativo; resolución de problemas; lectura; mantenimiento del repertorio…) y los materiales a utilizar (ejercicios, estudios y repertorio) con la finalidad de poder planificar mejor nuestro tiempo de estudio. No obstante, lo que proporcionará una mayor efectividad al tiempo empleado, será la confección de unas metas u objetivos acordes con el nivel y las posibilidades musicales (técnico-expresivas) del estudiante. Para ello, sería conveniente elaborar unas fichas de control y seguimiento de estas sesiones, de tal forma que permitan la evaluación del proceso de cada una de las metas trazadas previamente, facilitando información para seguir elaborando nuevas metas o, en caso contrario, continuar con las mismas hasta que sean conseguidas. Todo ello con la finalidad de disponer de un documento que organice y dé un mayor sentido a la práctica del instrumento.
El establecimiento de metas va a proporcionar en cada sujeto la reflexión necesaria sobre la práctica aplicando los conocimientos propios, por lo que se ganará en autonomía y confianza. Además, se tendrá una visión más honesta y realista del nivel de aprendizaje y de las posibilidades (fuerzas y debilidades) de cada uno en cada momento. En resumen, esta capacidad abrirá las puertas a un mayor conocimiento sobre la fase o momento del estudio de la obra en la que se está en cada momento y, a su vez, hacia dónde tendremos que dirigirnos dentro del continuo proceso de aprendizaje.
Cualidades del estudiante
Una cualidad a destacar en el camino hacia la interpretación profesional de calidad es la minuciosidad en el trabajo. Ésta resulta ser una clave esencial para el éxito, puesto que garantiza la necesaria consistencia y corrección propias de cualquier ejecución instrumental aceptable. No pretendemos aquí establecer de forma categórica las cualidades de una buena interpretación, pero sí que podemos afirmar que al menos debería contener como mínimo los siguientes aspectos:
- Claridad en la estructura: Para transmitir al oyente claramente la estructura de la obra es necesario obviamente haber realizado un análisis previo, que ya en las primeras fases del estudio es conveniente adelantar, señalando las cadencias y las frases. El claro sentido estructural pondrá de manifiesto a su vez la concepción global de la partitura, permitiendo ahondar en los aspectos interpretativos desde una visión holística de la pieza.
- Direccionalidad en las voces: Esto se puede llevar a cabo mediante el análisis de varios elementos musicales (formal, armónico, melódico, textural, rítmico…) y la focalización en la voces principales y secundarias, cantando si fuera necesario las voces por separado.
- Claridad en el ritmo: Revisar la velocidad correcta, donde las estructuras rítmicas estén bien definidas y sean fácilmente entendibles para el oyente. Habrá que situarse con prudencia en cada estilo y época, siendo cuidadosos con los rubatos exagerados o con los rígidos mecanismos rítmicos que no permitan las respiraciones naturales inherentes a todo texto escrito.
- Carácter bien definido: Nos referimos en este punto a aspectos como la adecuación al tipo o género de la obra (sea religiosa-profana, danza, canción…) dentro del período y del estilo del compositor; claridad en las dinámicas y en la agógica; recreación del ambiente mediante la sonoridad apropiada.
Para aplicar adecuadamente estos aspectos se precisa una actitud exigente y minuciosa, una actitud de permanente búsqueda interna en base a lo que ya se conoce y aplicarlo al estudio de la partitura. Sencillamente, con un mínimo acto de voluntad y de reflexión, se podría añadir a la práctica diaria esta exploración interior, obteniendo positivas consecuencias. Desgraciadamente, una actitud autónoma como esta no suele ser habitual entre los estudiantes, que frecuentemente agotan todo el esfuerzo en seguir las pautas del profesor sin cuestionarse lo más mínimo la necesidad de una revisión crítica desde sus propios conocimientos o principios. Como dice Monique Deschausées en su obra “El Intérprete y la música” (ver bibliografía, al final del artículo), “Sabemos más de lo que creemos, sólo hace falta buscar en nuestro interior”.
Fuentes y recursos disponibles para el estudio
Junto al enriquecimiento de la comprensión y la interpretación de la obra desde el propio interior, hemos de considerar también, claro está, las fuentes y recursos externos de aprendizaje, entre las que podemos destacar las siguientes:
- Profesor/es: Suponen el primer contacto con el proceso de aprendizaje, y se extienden a lo largo del período de formación –a veces incluso hasta más adelante-. Con ellos se fijan los elementos de base sobre los que se sustentarán en un futuro la estructura cognitiva del alumno. Uno de los objetivos principales del docente (sobre todo, en las fases últimas de formación de su alumnado) consiste en proveer al estudiante de un conjunto de herramientas, tanto técnicas como expresivas, que le permitan gradualmente ganar terreno en el campo de la autonomía personal, aportando a su vez seguridad y confianza en sí mismo. Esto favorecerá su rendimiento y madurez musical.
- Estudios de formación: Entendiendo por tales estudios a las diversas asignaturas complementarias al instrumento que cursan durante la carrera profesional. Todas ellas influyen, en mayor o menor medida, en la actividad instrumental, ya que capacitan al individuo para poder comprender y analizar la música desde todos sus aspectos. Sin embargo, uno de los principales problemas que existe hoy en día con estos estudios es, tal como afirma Deschausées la disociación, es decir, en la mayoría de los casos esta asignaturas son cursadas de manera inconexa y frecuentemente de forma aislada de la práctica instrumental, cuando la intención del currículo es precisamente la constitución de un sistema que desarrolle una relación intrínseca y coherente entre todos sus elementos.
- Audiciones: Dicho en sentido amplio abarca todo tipo de exposiciones instrumentales (conciertos, audiciones, exámenes, clases y grabaciones). Mediante la escucha activa de una grabación, o simplemente partiendo de la observación general de una actuación en directo, se podrá sacar en claro algunos elementos que, una vez analizados, puedan servir de mucha ayuda a la hora de plantear la interpretación personal de una pieza.
- Material bibliográfico: El conocimiento profundo de una partitura incluye numerosos campos que deben ser descubiertos y analizados por el estudiante. Así pues, sería conveniente conocer los datos referentes al autor, época de la composición y concepciones estético-musicales del periodo estilístico del momento entre otros aspectos. La información extraída de los libros o artículos cobra así también importancia a la hora de abordar un modelo de práctica completa.
- Otras actividades de formación: También se pueden obtener conocimientos de otras fuentes diversas, como por ejemplo la asistencia a cursos de perfeccionamiento, charlas, conferencias, exposiciones y en general de todas aquellas actividades en las que se produzca un trasvase de información significativa para la actividad interpretativa. Evidentemente, se debería mantener en todo momento una actitud receptiva, abierta y sin prejuicios.
Todas estas fuentes son importantes en la vida de un músico, formando parte en mayor o menor medida del bagaje cultural inherente a toda educación profesional, por lo que debe intentarse un desarrollo sostenido y equilibrado en todos estos campos.
Práctica interpretativa. Elección del programa
Uno de los temores que suelen aflorar frecuentemente antes de la realización de un concierto es la posibilidad de padecer un bloqueo mental (algo tan familiar en la terminología del estudiante como lo que se suele llamar “quedarse en blanco”), que podría afectar en mayor o menor medida a la cantidad de errores cometidos durante la interpretación llegando incluso al extremo de precisar suspenderla. En este sentido puede considerarse la práctica interpretativa como una fase indispensable en la preparación de la actuación, pues está orientada precisamente a evitar o paliar esta situación indeseada.
Al ser esta fase la que precede al concierto - la última dentro de las fases del estudio-, contempla prácticamente la totalidad de los factores que van a influir en la realización de éste. Sólo se puede verificar mediante la interpretación de la obra a tempo y de principio a fin, sin pararse por ninguna circunstancia. Con esto no se trata de ignorar los errores que puedan surgir en la ejecución, es más, lo ideal sería que mientras el estudiante toca la obra, a la vez fuese tomando nota mentalmente de dichos errores. Pero, eso sí, sin permitir que éstos afecten negativamente al ánimo del ejecutante ni mucho menos a la continuidad de su interpretación. Así, una vez finalizada la obra, podría dedicarse a practicar esas áreas delicadas que aún no estén solucionadas. Con este tipo de trabajo se van a conseguir, entre otras ventajas las siguientes:
- Por un lado, se potenciará la capacidad de concentración para seguir hacia delante, pase lo que pase, hasta lograr concluir la obra, empresa esta no siempre fácil para muchos estudiantes, que ante la mínima se detienen o repiten por simple inercia. Debe tenerse en cuenta que en el escenario no existen interpretaciones parciales y que hay que obligarse por tanto a, cometido un error, -por muy grave que sea éste- ser capaz de continuar con la ejecución con decisión y sin mirar atrás.
- Por otro lado, la interpretación global de la obra va a desvelar las áreas o pasajes que entrañen algún problema técnico o musical, con lo que se podrá enfocar el estudio en el repaso de dichas áreas. Al mismo tiempo, existe un factor que no siempre se da en las fases o estadios anteriores del aprendizaje: la tensión acumulativa. Esto sucede cuando al realizar este tipo de práctica de la obra íntegra en lugar de por partes, se va produciendo en el estudiante el efecto del cansancio o fatiga muscular y/o mental. Por norma general, esto suele ocurrir por alguna de estas razones: la pieza es muy difícil para el nivel que se posee; se está trabajando a una velocidad que aún no se controla; falta un estudio pormenorizado, una adecuada programación motriz (coordinación y reflejos); existen tensiones disfuncionales [4] en el cuerpo o en las manos del ejecutante; La tensión acumulativa puede deberse finalmente a otras causas relacionadas con los bloqueos mentales que incluso pueden ser síntoma de algún tipo de patología física o psicológica. Pues bien, gracias a este tipo de trabajo se va a detectar con una mayor rapidez y fiabilidad el grado de fatiga al que se puede llegar en una situación análoga al concierto. Así, una vez percibido el nivel de fatiga, el objetivo principal consistirá en reducirlo al máximo para mejorar la facilidad de la acción de las manos.
- Trazar nuevas metas: La idea consiste en focalizar en diferentes conceptos en cada interpretación con la finalidad de desarrollar el nivel de control sobre éstos. Por ejemplo: en una sesión práctica se puede fijar la atención en la mano derecha, en los tipos de movimientos que realiza, si está empleando la tensión adecuada en todo momento, si emite correctamente el sonido y controla la diversidad tímbrica, etc. A continuación y en otra interpretación, se puede focalizar en otra área distinta. De igual forma, se podrán trabajar por separado diferentes conceptos dentro de cada repetición global de la obra, por ejemplo, las tensiones generales del cuerpo (hombros, espalda, manos…); los gestos (se evitarán los gestos negativos como pueden ser las muecas o gestos de desaprobación cuando se comete un fallo, y habrá que reemplazarlos por otros más apropiados y discretos, el control de la respiración (utilizando el diafragma, marcando las respiraciones en la partitura, o controlando la duración de las inspiraciones/espiraciones mediante la emisión de la “s” sonora mientras se toca). De este modo, si se observa alguna irregularidad o se pretende mejorar el control de un elemento concreto, habrá que trabajar éste (primeramente desde el análisis y la búsqueda de su solución) junto con el resto de elementos que intervienen en la ejecución de la pieza, sin embargo, la atención va a estar dirigida únicamente al elemento que se desea enfocar, mientras que los otros siguen funcionando de una manera más automática o inconsciente. Así, se va a fomentar la concentración y la capacidad de escucha activa y discriminatoria, creando nuevas sendas en el estudio instrumental, o lo que es lo mismo, sirviendo de ayuda para trazar nuevas metas a conseguir.
- Una de las habilidades deseables en el campo de la interpretación es la capacidad de disfrutar. El disfrute o goce estético de la música se obtiene generalmente en las fases finales y/o posteriores del estudio, puesto que la obra ya se domina de tal manera que permite al intérprete dedicarse al deleite de su propia interpretación. Este elemento, si se cultiva en su justa medida, va a permitirnos tener sensaciones agradables en el escenario. Por lo tanto es fundamental que, independientemente del grado de dificultad de lo que se esté estudiando, siempre se tienda hacia una actitud positiva y de goce personal con el resultado musical. Además, es muy aconsejable que se planteen algunas prácticas interpretativas (repeticiones globales) -a ser posible justo antes de terminar cada sesión de trabajo- sólo desde el punto de vista de la recreación y el disfrute estético.
- Obviamente la concentración es esencial a la hora de exponer el trabajo al público, y como todos también sabemos esta es frecuentemente muy frágil, de modo que un estudio planificado ha de contemplar estrategias para fortalecerla. Entre los ejercicios que proponen los especialistas podemos citar: estudiar en algún sitio que haya mucha gente o bullicio, en frente del televisor con el volumen alto, escuchando alguna canción pegadiza o con cualquier otro elemento que pudiera servir de distracción. Se trata aquí, claro está, de un ejercicio puntual de cara a medir nuestra capacidad de concentración, no de una situación deseable ni aconsejable para el estudio cotidiano
Para terminar con este breve repaso de los elementos del estudio y la práctica instrumental nos referiremos a la elección del repertorio.
Para una adecuada elección del repertorio habrán de tenerse en cuenta diversos factores:
- Valorar la puesta en escena: Jeff Covey comenta -en relación a la capacidad de actuar y a la capacidad de tocar- que existen diferencias entre ambas ya que “sobre el escenario no hay ninguna pieza fácil”, y continua diciendo “si siempre intentas tocar por encima de tu capacidad de actuación (aunque estés dentro del dominio de instrumento) nunca progresarás como intérprete sobre el escenario. Ninguna pieza es demasiado fácil. Se puede aprender a tocar en el escenario haciendo una escala”. Por lo que se trata más bien de conseguir progresivamente consistencia en el escenario en vez de alcanzar un nivel de perfección extrema.
- Hay que ser realista con el nivel que se posee y no querer traspasarlo: Esto quizás sea una prolongación del punto anterior, aunque se sustenta en otras bases algo diferentes: la competición y/o las comparaciones. Tendemos a compararnos por naturaleza, debido al sentido innato de la competitividad. Cuando estas comparaciones son positivas, pueden incitar al trabajo motivado para obtener nuevas metas. Mas cuando éstas sean negativas, pueden desanimar al estudiante frustrando sus expectativas de avance o, por el contrario, obligándolo a realizar alardes de grandeza haciendo uso casi exclusivamente de lo exageradamente dificultoso con la única intención de deslumbrar y buscar así el éxito -un gran error-. Lo cierto es que la mayoría de la gente que asiste a un concierto no va a comparar con anteriores interpretaciones, sino que lo que espera es el mensaje personal que el artista le muestre. La verdadera competición siempre es con uno mismo. Por ello es fundamental no querer caer en la proeza como fin último de la interpretación. No pretendemos decir con ello que se tenga que rechazar el concepto de virtuosismo, pero éste ha de ponerse siempre al servicio de la música. Como Verdi afirmó “la música es para conmover, no para asombrar”.
- Asegurar la actuación con obras ya maduradas: Esto, aunque pueda parecer obvio, no siempre se aplica. En ocasiones y por algún motivo, se quieren probar obras estudiadas muy recientemente incorporándolas al programa. Obras que en realidad aún no están maduras para llevarlas con éxito a la escena y, que por tanto, pueden abrir puertas a la inseguridad. Sin embargo, este hecho también dependerá de muchos otros factores que lo pueden hacer positivo y estimulante, sirviendo como una guía para alcanzar nuevos objetivos. Para ello, habrá que ser realista con el nivel del intérprete y el de la obra en cuestión. Llegar a tal dominio de la pieza que se permita disfrutar de ella sin preocuparse por nada más. También sería conveniente que se ensayara en exposiciones previas al concierto, que sirvan a modo de evaluación como para decidir finalmente si se incluye o no en el programa final.
- Adecuación al estilo personal: Es importante que nos encontremos a gusto con el programa que vayamos a interpretar. Por este motivo, habrá que seleccionar las obras con las que se tengan mejores sensaciones o proximidad emocional, aquellas que nos ofrezcan seguridad y confianza a la hora de expresarlas. Hay que recordar que lo verdaderamente importante de un concierto es que el artista disfrute y haga disfrutar con su interpretación.
Por lo tanto, la elección del repertorio será clave para asegurar una parte del éxito. No obstante, y puesto que no siempre se tiene la opción de elegirlo libremente, lo idóneo sería aproximarse lo más posible a los factores expuestos, o al menos, teniendo en cuenta aquellos que puedan determinar la actuación, aunque también es conveniente ser capaz de llevar adelante en un concierto obras con las que no estemos especialmente identificados, pues la vida del músico profesional pasa por responder frecuentemente a encargos de todo tipo de repertorio.
Como se ha visto en esta exposición general, el tema de la organización de la práctica y el estudio instrumental es sumamente amplio. Esperamos sin embargo haber sido capaces al menos de transmitir algunos consejos interesantes para estudiantes y profesores y poner de manifiesto o señalar algunas de las principales líneas argumentales y de investigación para el interesado.
1. Siempre que se mencione el término “práctica” en este artículo se hará referencia al verdadero estudio, concentrado y planificado, más que a lo que se conoce generalmente como “tocar” desde el punto de la acción mecánica de la interpretación de la música, especialmente en momentos distendidos y cuando no se está estudiando realmente.
2. No confundir esto con que se tenga que estudiar todos los días a las mismas horas. Lo que aquí se refiere es que se disponga de una misma cantidad de tiempo todos los días (aunque sea a diferentes horas) para el estudio.
3. Las repeticiones mecánicas (aquellas que van una detrás inmediatamente de la otra y donde no se realiza un “acto de pensamiento evaluatorio” entre éstas) desembocan en un estudio irreflexivo, lo que dará lugar a realizar repeticiones erróneas. Esta forma de estudio degrada los esquemas motrices y fomenta un mal uso de la repetición (recurso indispensable en la formación de los hábitos motores). Por este motivo resulta esencial la búsqueda en todo momento de la repetición más correcta, y para ello será necesario contar con la máxima concentración en el trabajo, fomentando los movimientos muy lentos y controlados. De ahí la importancia del estudio lento.
4. Tensiones sobrantes o aquellas que no están destinadas a un fin técnico o expresivo en concreto.
Referencias bibliográficas
COVEY, Jeff. Some thoughts on performances. Esta es una recopilación de varios intérpretes famosos, traducido por Emilio Carrión en la revista Ocho Sonoro (páginas 12-18).
IZNAOLA, Ricardo. (1992) On practicing. Editorial: Chanterelle. Mónaco.
COSO Martínez, José Antonio (2002) Tocar un instrumento. El proceso del Aprendizaje Instrumental. Editorial: Música Mundana, Editorial: Colección El Maestro / Madrid.
DESCHAUSSÉES, Monique. (1982) El pianista: Técnica y metafísica. Editorial: Instituto de Valencia de Música. Valencia.
DESCHAUSSÉES, Monique. (1991) El intérprete y la música. Editorial: Rialp. Madrid.
PROVOST, Richard. (1992) The Art And Technique of Practice. Editorial: Guitar Solo Publications. San Francisco.
PROVOST, Richard. (1994) The Art And Technique of Performance. Editorial: Guitar Solo Publications. San Francisco.
CARDOSO, Jorge. (2006) Ciencia y Método de la Técnica Guitarrística. Editorial: Acordes Concert (Colección Didáctica / Madrid).
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