De la musicalidad en las artes plásticas.

Juan de Dios García Aguilera

A veces se dice de una música que posee musicalidad, cometiendo una redundancia, y no explicando gran cosa de la composición. Otras, como se afirma que los materiales escultóricos son el espacio y el vacío, se dice también que los de la música son el sonido y el silencio. Pero mientras que la naturaleza del espacio y el sonido parecen evidentes, no estamos tan seguros de la existencia del vacío o el silencio, y preferimos pensar que los materiales de la música sean el tiempo y el espacio, o el espacio-tiempo. Es decir, la percepción relativa de cómo pasa el tiempo y cómo se recorre el espacio sonoro. Y el silencio viene a ser una metáfora que representa una interrupción de ese tiempo y ese espacio, y casi nunca es definitivo., por lo que cabría hablar entonces de un silencio coloreado, o de que la coloración del silencio tiene sus grados.

Si musicalidad es la calidad de ser musical, aplicado el término a una composición de música –lo que es demasiado frecuente en programas de mano y escritos de la crítica- no viene a desvelarnos absolutamente nada significativo. Simplemente dice que la obra hace lo que debe hacer. Pero cuando demos este calificativo a una obra plástica tendremos que referirnos a que, en su discurso, los parámetros se rijan por una especial disposición que recuerde al discurso propio de las obras musicales, y requerirá necesariamente la existencia de un especial tratamiento del espacio y el tiempo que justifiquen esta cualidad.

Azul II y Azul III (1961) de Joan Miró, son dos cuadros de grandes dimensiones que figuran entre las manifestaciones más radicales de su autor (1), modélicos para visualizar el tema de la musicalidad en las artes plásticas.


Azul II es un lienzo que se mira de izquierda a derecha, y que presenta una direccionalidad de tipo cadencial. Al inicio irrumpe, cargada de ruido, una gruesa pincelada roja, una especie de acorde inicial, y después sigue la evolución rítmica de una mancha negra, que, con acentuaciones, representa consecutivas variaciones del objeto en el tiempo, hasta que su discurso se extingue. Todo está construido sobre un fondo azul, que representa ese silencio coloreado del que hablábamos.


Azul III se mira del mismo modo. En el cuadro se observa un contrapunto entre dos objetos: una línea delgada de dirección ascendente, que podría representar una progresión melódica direccionada, y una mancha negra y gruesa abajo, que podría simbolizar una grave y pesada nota musical. Al final de la línea, Miró ha situado una especie de ópalo rojo, a modo de agudo acorde final, pero sin estridencias. El azul del fondo vuelve a ser silencio.

Otro ejemplo es Composition VIII (1923) de Kandinsky, en apariencia una construcción más compleja de reminiscencias suprematistas y constructivistas, que se aproxima nuevamente al modelo de la composición musical.


Leída de izquierda a derecha, la obra se puede dividir en cuatro partes, con el centro ligeramente desplazado a la derecha del cuadro. En el cuadrante izquierdo se expone el primer motivo, constituido por una serie de círculos, a veces concéntricos, transformados en puntos de color de distintos tonos que vibran como lo harían las cuerdas resonantes de un piano. Un cuarto de cuadro más tarde aparece un segundo motivo, lo que nos recuerda lo sucede en el género musical de la sonata. Este motivo es una figura claramente contrastante, ajedrezada, hecha de pequeñas formas trapezoidales adosadas entre si como baldosas, que, sobre un triángulo azul, con círculos reminiscentes y líneas de diferentes tipos, proporciona un ritmo más rápido.

En el tercer cuadrante se observa la figura prominente del triángulo agudo cruzado en su base por una delgada línea horizontal, que podría corresponder con un período que en música llamamos desarrollo, y que viene a ser la fase más libre de una sonata, con su correspondiente punto de inflexión o cadencia central (la cúspide del triángulo). En este fragmento, un motivo nuevo, el semicírculo, se impone momentáneamente sobre los otros elementos que vienen prolongados desde antes.

En el último cuarto del cuadro encontramos una recapitulación de todos los materiales que han ido apareciendo, y el movimiento en diagonal ascendente, que los anima y recorre todo el plano, llega a su punto más alto.


Blue Poles nº 2 (1952) de Jackson Pollock constituye otro buen ejemplo. En el lienzo, unos desdibujados e irregulares palos azules –que parecen danzar- marcan una cadencia rítmica que se mueve hacia la derecha, en tanto que el fondo está constituido por una textura de filamentos de colores, entre los que se observan blancos, rojos, amarillos y azules, moviéndose cada uno a la manera de voces musicales independientes que coinciden en un contrapunto casual e improvisado.

Hay quien ha relacionado este tipo de texturas, tan características del pintor norteamericano, con la improvisación en la música de jazz(2). Disentimos con la apreciación, ya que las encontramos más cercanas a la improvisación libre próxima a la música experimental de vanguardia que a la improvisación siempre controlada que el jazz suele poner en práctica.

1. BOZAL, V. (1995). Arte del siglo XX en España vol. I. Madrid, España: Espasa Calpe S.A., p. 356.

2. ARGAN, G. C., (1984) El Arte Moderno 1770/1970 vol. II ( Joaquín Espinosa Carbonell, trad.) Valencia, España: Fernando Torres ed. (L’Arte Moderna 1770/1970) pp. 627-628.

El poder del folclore.

Juan de Dios García Aguilera

En un texto de 1943, Pilar Primo de Rivera, a la sazón Jefa de la Sección Femenina, se expresaba así:

“ […] cuando los catalanes sepan cantar las canciones de Castilla; cuando en Castilla se conozcan también las sardanas y se toque el chistu; cuando en el cante andaluz se entienda toda la profundidad y toda la filosofía que tiene, en vez de conocerle a través de los tabladillos zarzueleros; cuando las canciones de Galicia se canten en Levante; cuando se unan cincuenta o sesenta mil voces para cantar una misma canción, entonces si que habremos conseguido la unidad entre los hombres y entre las tierras de España”(1) .

El texto se enmarca en un contexto histórico delimitado por la pérdida de libertades tras la guerra civil española y el advenimiento de la dictadura de Franco, con sus ideas totalitarias y ultra-católicas.

De su contenido se desprende la idea del poder terapéutico de la música y de su función utilitarista, en un modo muy parecido a como lo concibieron los antiguos griegos en la época de Homero. Propone la idea del papel educativo de la música, que facilita el entendimiento y la unidad entre las gentes que cantan juntas, y que sería una buena práctica que propiciaría, en última instancia, la unidad de España.

Seudo Plutarco, en De musica, comenta que Aristóxeno otorgaba a la música, por efecto del orden y de la mesura que le son propios, capacidad para retornar al desviado hacia el camino recto y capacidad para devolver la cordura (2) .

El ateniense Damón, en el siglo V a.c., sobre la base de las teorías pitagóricas, desarrolló una doctrina ética sobre la música que transmitió al pensamiento de Platón. Sus ideas parten de la afirmación pitagórica de que existe un vínculo entre el mundo de los sonidos y el mundo ético (3), y de un carácter profundamente conservador que apela a la tradición como modelo. Para Damón, la música no es un adorno para el espíritu ni un placer para los sentidos, sino que ejerce una influencia profunda en el carácter del individuo y en la sociedad. Es por ello que los cambios e innovaciones en esta materia pueden resultar muy peligrosos para la estabilidad del Estado, y por tanto, la música es algo que debe ser controlado y utilizado como instrumento educativo.

Frente a esta doctrina preventiva, dirigista, paternalista y de trasfondo totalitario acerca de la música, en tiempos más recientes, las ideas de que el folclore y el canto popular representan un impulso positivo para los pueblos fueron defendidas desde los ambientes artísticos más progresistas –es sabida la importancia que tuvo para la Generación del 27 todo lo referente a la cultura popular-. El culto a lo popular es una idea nacionalista y romántica que durante el siglo XIX contagia el pensamiento tanto de los ambientes más conservadores como de los círculos más liberales, aunque, eso si, con matices muy divergentes y consecuencias diametralmente opuestas.

En 1932 el Gobierno de la República promulgó un Decreto creando la Junta Nacional de la Música y Teatro Líricos (4) , en el que, en su parte programática, decía:

“ La expresión más genuina del alma de los pueblos, la que señala el ritmo de su carácter más directamente, es su música popular. Y España es, precisamente, uno de los países cuyo ‘folklor’ musical es de los más ricos del mundo. […]
El canto popular y el arte han tenido, pues, ese contacto que impulsa y estimula la vibración de la cultura, levantando el tono emocional del país.”

Este texto, inspirado probablemente por las ideas de Adolfo Salazar, quien en un decreto adjunto era nombrado Secretario de dicha Junta, vemos que, a primera vista, no está tan lejos del de Pilar Primo de Rivera. Ambos otorgan al folclore un gran poder de cohesión espiritual entre los pueblos.

Pero, mientras que para los progresistas la música popular no es solo un patrimonio que conservar, sino también una fuente de inspiración de la que un artista se nutre y trasciende, en las mentes totalitarias se convierte en una herramienta de control muy poderosa y en una justificación para eliminar todo intento de vía individual o subjetiva hacia la cultura y el arte.

Esa intención de homogeneizar, de rasar, de anular la personalidad y primar el interés de la colectividad, ha movido en todas las épocas de la historia a los regímenes dictatoriales y totalitarios, y, de manera muy especial, a los surgidos en el siglo XX. Ideas y aplicaciones similares a las planteadas por el régimen franquista las podemos rastrear en la Unión Soviética del régimen bolchevique y su área de expansión, en la Alemania nazi de Hitler, algo menos en la Italia fascista, tal vez por una cierta debilidad del régimen de Mussolini, o en la enorme República Popular China, y enlazan profundamente con el pensamiento platónico de que la música tiene una poderosa capacidad para corregir desviaciones en las actitudes individuales.


1. Cancionero de la Sección Femenina del Frente de Juventudes de F.E.T. y de las J.O.N.S. Madrid. Departamento de Publicaciones de la Delegación Nacional del Frente de Juventudes, 1943.

2. FUBINI, E. (1994). La estética musical desde la Antigüedad hasta el siglo XX. (Carlos Guillermo Pérez de Aranda, trad.). Madrid, España: Alianza Editorial S. A. (L’estetica musicale dall’antichità al Settecento y L’esteetica musicale dal Settecento a oggi publicado originalmente en 1976 por Giulio Einaudi editore s.p.a.,, Turín, Italia), p. 35.

3. FUBINI, E. , op. cit., p. 51

4. Gobierno de la República Española, Decreto creando la Junta Nacional de la Música y Teatros Líricos, de 21 de julio de 1931. (Gaceta del 22).