Juan de Dios García Aguilera
A veces se dice de una música que posee musicalidad, cometiendo una redundancia, y no explicando gran cosa de la composición. Otras, como se afirma que los materiales escultóricos son el espacio y el vacío, se dice también que los de la música son el sonido y el silencio. Pero mientras que la naturaleza del espacio y el sonido parecen evidentes, no estamos tan seguros de la existencia del vacío o el silencio, y preferimos pensar que los materiales de la música sean el tiempo y el espacio, o el espacio-tiempo. Es decir, la percepción relativa de cómo pasa el tiempo y cómo se recorre el espacio sonoro. Y el silencio viene a ser una metáfora que representa una interrupción de ese tiempo y ese espacio, y casi nunca es definitivo., por lo que cabría hablar entonces de un silencio coloreado, o de que la coloración del silencio tiene sus grados.
Si musicalidad es la calidad de ser musical, aplicado el término a una composición de música –lo que es demasiado frecuente en programas de mano y escritos de la crítica- no viene a desvelarnos absolutamente nada significativo. Simplemente dice que la obra hace lo que debe hacer. Pero cuando demos este calificativo a una obra plástica tendremos que referirnos a que, en su discurso, los parámetros se rijan por una especial disposición que recuerde al discurso propio de las obras musicales, y requerirá necesariamente la existencia de un especial tratamiento del espacio y el tiempo que justifiquen esta cualidad.
Azul II y Azul III (1961) de Joan Miró, son dos cuadros de grandes dimensiones que figuran entre las manifestaciones más radicales de su autor (1), modélicos para visualizar el tema de la musicalidad en las artes plásticas.
Azul II es un lienzo que se mira de izquierda a derecha, y que presenta una direccionalidad de tipo cadencial. Al inicio irrumpe, cargada de ruido, una gruesa pincelada roja, una especie de acorde inicial, y después sigue la evolución rítmica de una mancha negra, que, con acentuaciones, representa consecutivas variaciones del objeto en el tiempo, hasta que su discurso se extingue. Todo está construido sobre un fondo azul, que representa ese silencio coloreado del que hablábamos.
Azul III se mira del mismo modo. En el cuadro se observa un contrapunto entre dos objetos: una línea delgada de dirección ascendente, que podría representar una progresión melódica direccionada, y una mancha negra y gruesa abajo, que podría simbolizar una grave y pesada nota musical. Al final de la línea, Miró ha situado una especie de ópalo rojo, a modo de agudo acorde final, pero sin estridencias. El azul del fondo vuelve a ser silencio.
Otro ejemplo es Composition VIII (1923) de Kandinsky, en apariencia una construcción más compleja de reminiscencias suprematistas y constructivistas, que se aproxima nuevamente al modelo de la composición musical.
Leída de izquierda a derecha, la obra se puede dividir en cuatro partes, con el centro ligeramente desplazado a la derecha del cuadro. En el cuadrante izquierdo se expone el primer motivo, constituido por una serie de círculos, a veces concéntricos, transformados en puntos de color de distintos tonos que vibran como lo harían las cuerdas resonantes de un piano. Un cuarto de cuadro más tarde aparece un segundo motivo, lo que nos recuerda lo sucede en el género musical de la sonata. Este motivo es una figura claramente contrastante, ajedrezada, hecha de pequeñas formas trapezoidales adosadas entre si como baldosas, que, sobre un triángulo azul, con círculos reminiscentes y líneas de diferentes tipos, proporciona un ritmo más rápido.
En el tercer cuadrante se observa la figura prominente del triángulo agudo cruzado en su base por una delgada línea horizontal, que podría corresponder con un período que en música llamamos desarrollo, y que viene a ser la fase más libre de una sonata, con su correspondiente punto de inflexión o cadencia central (la cúspide del triángulo). En este fragmento, un motivo nuevo, el semicírculo, se impone momentáneamente sobre los otros elementos que vienen prolongados desde antes.
En el último cuarto del cuadro encontramos una recapitulación de todos los materiales que han ido apareciendo, y el movimiento en diagonal ascendente, que los anima y recorre todo el plano, llega a su punto más alto.
Blue Poles nº 2 (1952) de Jackson Pollock constituye otro buen ejemplo. En el lienzo, unos desdibujados e irregulares palos azules –que parecen danzar- marcan una cadencia rítmica que se mueve hacia la derecha, en tanto que el fondo está constituido por una textura de filamentos de colores, entre los que se observan blancos, rojos, amarillos y azules, moviéndose cada uno a la manera de voces musicales independientes que coinciden en un contrapunto casual e improvisado.
Hay quien ha relacionado este tipo de texturas, tan características del pintor norteamericano, con la improvisación en la música de jazz(2). Disentimos con la apreciación, ya que las encontramos más cercanas a la improvisación libre próxima a la música experimental de vanguardia que a la improvisación siempre controlada que el jazz suele poner en práctica.
2. ARGAN, G. C., (1984) El Arte Moderno 1770/1970 vol. II ( Joaquín Espinosa Carbonell, trad.) Valencia, España: Fernando Torres ed. (L’Arte Moderna 1770/1970) pp. 627-628.
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